"Dadaizm
Literatura, Historia sztuki, Malarstwo, I wojna światowa, Dwudziestolecie międzywojenne
Dadaizm, kierunek w plastyce i literaturze, rozwijający się w latach 1915-1922, zapoczątkowany w Zurychu przez emigrantów wojennych grupujących się wokół czasopisma Cabaret de Voltaire.
Główni przedstawiciele: T. Tzara, F. Picabia, M. Duchamp, H. Arp, M. Ernst, K. Schwitters.
Artyści ci uznali, że cywilizacja europejska i układ społeczny zostały skompromitowane przez bezsens wojny. Stąd ich negacja estetyzmu, prowokacyjny, mistyfikacyjny, a niekiedy obraźliwy, charakter wystaw i zdarzeń artystycznych, np. wygaszenie świateł podczas zapowiedzianego kongresu z udziałem Ch. Chaplina, wystawienie muszli klozetowej Duchampa, eksponowanie reprodukcji najsłynniejszych obrazów z wulgarnymi zniekształceniami.
Ruch dadaistyczny znalazł podatny grunt w Niemczech oraz we Francji, gdzie był kontynuowany przez surrealistów.
Nazwa pochodzi od słowa "dada" - przypadkowo wybranego ze słownika Larousse'a, w języku dzieci oznaczającego konika lub zabawkę."
"Cummings Edward Estlin
Literatura, Ameryka Północna, Stany Zjednoczone, XIX i początek XX w., I wojna światowa
Cummings Edward Estlin (1894-1962), amerykański poeta, powieściopisarz i dramaturg, podpisujący się jako e.e. cummings. Absolwent Uniwersytetu Harvarda, po ukończeniu nauki rozpoczął w 1917 służbę w amerykańskim korpusie sanitarnym we Francji. Posądzony o ujawnienie tajemnic wojskowych, spędził 3 miesiące w więzieniu. Wspomnienia z tego okresu posłużyły mu jako materiał do napisanej w formie pamiętnika powieści Ogromna sala (1922).
Zadebiutował zbiorem poezji Tulipany i kominy (1923), inspirowanym twórczością dadaistów i G. Apollinaire’a, z którego poezją zetknął się podczas pobytu w Paryżu w latach 1920-1924. Opublikował następnie: & (1925), jest 5 (1926), ViVa (1931), Bez podziękowań (1935) oraz 1/20 (1936).
Eksperymentator w dziedzinie poezji, wprowadzał do swoich utworów wiele neologizmów, burzył zasady interpunkcji, rozbijał grupy wyrazowe, rozstawiał litery i cyfry, układał wiersze w projektowanych przez siebie układach typograficznych. W dziedzinie tematyki pozostał tradycjonalistą - buntował się przeciw drobnomieszczaństwu i purytańskim ograniczeniom, afirmując miłość, erotyzm, młodość i sztukę.
Na dorobek sceniczny składają się: ekspresjonistyczna tragikomedia Him (1927), libretto baletowe Tom (1925) i dramat alegoryczny Santa Claus (1946). Eksperymentalna twórczość uczyniła z niego czołowego przedstawiciela skrajnie nowatorskiego nurtu w poezji amerykańskiej. W literaturze polskiej podobną rolę odegrał M. Białoszewski."
Skarbnick
Moderatorzy: Wojciech Graca, andreas43
-
lenaar
__________________________________________________________
wizualizacja słowa
__________________________________________________________
Tradycja powstawania współczesnych książek, umownie nazywanych artystycznymi, jest mocno zakorzeniona w awangardzie z początku XX wieku. Przemiany zachodzące wówczas w pojmowaniu sztuki i poezji ukształtowały także nowe podejście do książki jako nośnika słów i obrazów czy przedmiotu jako takiego. (...) Futuryści, dadaiści, konstruktywiści wypracowali (...) nową oryginalną estetykę (...), pojmowanie tekstu poetyckiego jako zjawiska również wizualnego stanowiło ważny aspekt twórczości wielu awangardowych artystów. Pierwsze tego typu przykłady podejścia do poetyckiego zapisu występują w pracach futurystów Marinettiego i Depero,dominując w ich emocjonalnym przesłaniu, a także w utworach Apollinaire'a, najpełniej widoczne w jego słynnych kaligramach. Istotne w tym zakresie są także dokonania dadaistów i tworzone przez nich poematy fonetyczne (Ball, Tzara, Schwitters) czy optofonetyczne (Ball, Hausmann) ilustrowane przez Janco, Richtera, Arpa i traktowane w wydanych książkach na zasadzie kolaży wizualnych. Eksperymenty z tekstem i książką prowadzono także w Rosji przed- i porewolucyjnej. Kubofuturysci, artyści i poeci skupieni w grupie artystycznej Hylaea, tj. Chlebnikow, Liwszyc, Matiuszyn, Guro, Majakowski, stosowali nową, oryginalną ikonografię zapisu poetyckiego. Podobnie jak na zachodzie Europy i w Rosji, także w Polsce w tym samym czasie rozwijają się nowe idee artystyczne, futurystyczne i dadaistyczne notacje poetyckie ukazujące się w niekonwencjonalnych formach książkowych. Sztandarowymi postaciami polskiej awangardy byli m.in. Tytus Czyżewski, Bruno Jasieński, Anatol Stern, Stanisław Młodożeniec. (...) Anatol Stern w swoim manifeście Prymitywiści do narodów świata 1920r. pisał: "SÂ?OWA mają swoją wagę, dźwięk, barwę, swój rysunek, ZAJMUJÂ? MIEJSCE W PRZESTRZENI, są to decydujące wartości słowa, słowa najkrótsze (dźwięki) i słowa najdłuższe (książki)(...) główne wartości książki to format i druk jej, po nich dopiero treść, dlatego poeta winien być zarazem zecerem i introligatorem swojej książki, powinien sam ją wszędzie krzyczeć, nie deklamować (...)" (...) Pierwsze publikacje realizowane przez artystów i uznawane już jako sensu stricto dzieła autonomiczne powstają ok. roku 1950. (...) W okresie tym, czyli w latach pięćdziesiątych, co bardzo znamienne, zaczyna się rozwój poezji konkretnej, czyli notacji ikonograficznej, zwanej też poezjo-graficzną, traktującej litery czy słowa jako byt samodzielny, abstrakcyjny, przekazujący własną strukturę. Prekursorzy tego typu poezji to m.in. Gomringer, bracia de Campos, Williams, Jandl, Kolar,(...) Na przełomie lat 60. i 70. możemy zaobserwować wzmożone zainteresowanie sztuką pojęciową i poezją konkretną. (w Polsce) Zwłaszcza (...) Stanisława Dróżdża, (...) Andrzeja Partuma, (...) Jarosława Kozłowskiego. (...)
/Tomasz Wilmański, Książka jako zjawisko artystyczne; w: Książka artystyczna jako obiekt oraz warsztat edukacyjny, WSP Zielona Góra, 1998, s.7-17
[center]jest
jest
jest
jest
jest
było
było
było
było [/center]
[center]jest
jest
jest
jest
będzie
będzie
będzie
będzie
będzie
/Stanisław Dróżdż, Klepsydra /fragment[/center]
__________________________________________________________
obraz dźwięk słowo ruch
__________________________________________________________
filozofia polipoezji
(...)Wraz z futuryzmem (zaum) i dadaizmem (glosolalia) pojawiła się poezja fonetyczna i wizualna. Poezja konkretna ma swoje początki w latach pięćdziesiątych. Poezja cybernetyczna to pomysł współczesny angażujący automaty oraz funkcje, a także myślenie o nich przez analizę wiedzy i władzy. (...)
w: http://www.ritabaum.serpent.pl/medium.html
__________________________________________________________
http://kaleka.net/
http://bromboxy.proarte.net.pl/
http://www.perfokarta.net/
__________________________________________________________
Sztuka akcji ma swoje korzenie w poezji. Poezja jest zaś u źródeł czystym działaniem - tak mówi historia. "Poesis" - to greckie słowo nie oznacza nic innego, jak tylko "czyn", poezja jest więc tożsama z energią. Pierwsi performerzy byli poetami, którzy chcieli ożywić słowo, zatańczyć sens, zlikwidować bariery między sztukami. Chcieli komunikować się precyzyjnie i bezpośrednio, i pragneli wykorzystać do tego wszystkie zdobycze sztuki: tajemnice obrazu, siłę słowa, realność działania. Sztuka performance rodziła się zawsze (bądź prawie zawsze) podczas eksperymentu poetyckiego. Często bez względu na dominującą estetykę. Tak było zarówno w czasach romantyzmu, jak potem u Promienistych. Tak było w futuryzmie, dada, surrealizmie, we fluxusie*, u początków sztuki performance, w pracach niezależnych artystów-ryzykantów, osobnych twórców-eksperymentatorów.
Poezja będąca działaniem nie mogła zostać sprowadzona do linii czarnych znaków zawieszonych w bieli papierowej karty. (...) Domagała i domaga się pierwiastka życiowego. Tak w sztuce, jak w życiu, ma to znaczenie podstawowe.
/Jan Przyłuski, fragment tekstu dot. Sympozjum Realności Poetyckich, Słupsk, październik 2006
* http://pl.wikipedia.org/wiki/Fluxus
[ Dodano: 2007-01-19, 18:13 ]
________________________________
http://twozywo.art.pl/szczescie/index.php
(wajcha uruchom)
[ Dodano: 2007-01-21, 22:43 ]
_____________________________________________________
"Ut pictura poesis erit": związki słowa i obrazu w poezji wizualnej
_____________________________________________________
Piotr Wilczek
Magnificencje!
Szanowni Państwo!
Stoję dziś przed państwem zakłopotany z powodu zadania, które powierzył mi Jego Magnificencja Rektor Akademii Sztuk Pięknych. To dla mnie prawdziwy zaszczyt, ale i prawdziwy kłopot. Co może bowiem powiedzieć historyk literatury, a więc człowiek zajmujący się słowem, artystom, czyli ludziom zajmującym się obrazem? Czy może istnieć jakaś wspólnota zainteresowań, która spowoduje, że sztuka słowa i sztuka obrazu odnajdą wspólny język?
W tytule wykładu przypominam wieloznacznie rozumianą formułę starożytnego poety Horacego z jego listu o sztuce poetyckiej: „ut pictura poesis erit” – „niechaj poezja będzie jak obraz”. Chciałbym dzisiaj mówić o jednym ze sposobów realizacji tej formuły, a mianowicie o poezji wizualnej, głównie dawnej. Związki słowa i obrazu to jednak problem szerszy. Semiotyk kultury powiedziałby, że mamy w tym przypadku do czynienia z systemami znaków, które mogą być przekładalne. Nie chodzi wszakże o to, abyśmy dokonywali mechanicznego przekładu systemów, choć wszyscy jesteśmy świadomi już dziś, w epoce komputerów, że wszelkie komunikaty – słowne i obrazowe – stanowią po prostu systemy cyfrowych kombinacji i że w języku komputerów, którym wszyscy się dziś posługujemy, wszelkie dzieła sztuki – czy to słownej, czy to plastycznej – stanowią tylko kombinacje bezdusznych cyferek. Nie o taką jednak wspólnotę nam chodzi.
Związki słowa i obrazu, ich ścisłe powiązanie w społecznej komunikacji są tak stare jak sama ludzkość i nie miejsce tutaj, by wymieniać wszystkie możliwości powiązań między systemami znaków werbalnych i ikonicznych. Na początku XXI wieku wydaje się nam, że obraz stał się podstawowym nośnikiem komunikowania, a słowo musi być z obrazem powiązane, jeśli ma posiadać moc komunikacyjną i perswazyjną. Co więcej, obraz, choćby w reklamie, niemal obywa się bez słowa. To obraz oddziałuje na wyobraźnię, a słowo zdaje się go tylko dopełniać. Wydawać by się mogło, że dopiero od kilkudziesięciu lat żyjemy w kulturze obrazkowej, w kulturze wizualnej, a słowo i książka drukowana od niedawna stopniowo tracą swą moc oddziaływania. Tymczasem w epokach dawnych, w czasach średniowiecza, renesansu czy baroku, zarówno w okresie przed wynalezieniem druku, jak i wtedy, gdy prasa drukarska stała się rewolucyjnym czynnikiem zmian kulturowych, trwała równowaga między słowem i obrazem. Odważę się zaryzykować twierdzenie, że obraz (obrazek, drzeworyt, ikona...) był wówczas środkiem oddziaływania nie mniej ważnym niż obecnie.
Przed powstaniem druku, w czasie gdy większość społeczeństwa nie umiała pisać i czytać, rola sztuk plastycznych w służbie ideologii państwowej i kościelnej była ogromna. Nośniki informacji takie jak biblia pauperum – historie biblijne przekazywane za pomocą cyklu obrazów – miały kluczowe znaczenie komunikacyjne. Wówczas często tekst literacki był ilustracją popularnego motywu ikonograficznego – np. pierwszy polski hymn, sławna Bogurodzica (modlitwa do Chrystusa kierowana poprzez pośredników, Matkę Boską i Jana Chrzciciela) stanowi literacką wersję niezwykle popularnego motywu ikonograficznego, jakim jest deesis – kompozycja ukazująca Chrystusa na tronie, otoczonego pośrednikami: właśnie Maryją i Janem Chrzcicielem[1]. Nie jest to związek przypadkowy, ale świadczący o głębokiej jedności wizualnego i słownego sposobu kodowania komunikatów tworzonych w tamtym czasie. Takie przykłady różnego rodzaju relacji semiotycznych (czyli znakowych) między sztuką słowa a sztukami wizualnymi można by mnożyć.
Z kolei po wynalezieniu druku, gdy umiejętność czytania upowszechniła się przynajmniej wśród warstw wyższych, obraz był nieodłącznym składnikiem każdej książki – nie tylko, a nawet nie przede wszystkim jako ilustracja, ale jako równoprawne narzędzie perswazyjne. Wystarczy przypomnieć polemiczne broszury religijne z wieku XVI, drukowane w całej Europie, którą ogarnęły spory wyznaniowe. Widzimy w tych broszurach karykaturalne obrazy przeciwnika, skutecznie uzupełniające tekst, często przypominające dzisiejsze komiksy.
Powiązanie tekstu i obrazu w dawnych rękopisach, a następnie książkach występowało w różny sposób. Przykładem najbardziej popularnym są emblematy – utwory literacko-plastyczne, w których harmonijnie łączył się obraz (zwykle alegoryczny), umieszczone nad nim motto i znajdujący się pod nim wiersz, zwykle krótki epigramat. Takie struktury słowno-obrazowe były wyrazem obecnej w kulturze od pradziejów tendencji do syntezy sztuk, do ekspresji artystycznej, która byłaby połączeniem komunikatu słownego i elementów ikonograficznych.
Istnieje jednak w literaturze dawnej i współczesnej zjawisko, które jest najpełniejszym przejawem syntezy słowa i obrazu w jednym dziele. Mam tu na myśli poezję wizualną. Różne przybierała ona formy od starożytności do współczesności i dla nas, współczesnych, znów może być zaskoczeniem, że takie utwory, które łączyły słowo i obraz w integralną całość, nie powstały w wieku dwudziestym, a znacznie wcześniej. Niektórzy z państwa pamiętają może takie dzieła jak kaligramy Apollinaire’a, wiersze wizualne Marinettiego i Kolara czy też poezję konkretną, która tworzy obrazy ze słów lub „pojęciokształty”, by użyć określenia Stanisława Dróżdża, najwybitniejszego w Polsce twórcy poezji konkretnej. Trudno jednoznacznie powiedzieć, czy poezja konkretna – zwłaszcza gdy brać pod uwagę jej najnowsze przejawy – należy do literatury, czy raczej do sztuk plastycznych. Przykładem choćby dzieła Iana Hamiltona Finlaya[2]. Zresztą obie dziedziny twórczości najwyraźniej wolą trzymać tę poezję na swoich marginesach. Poezja wizualna, a także konkretna nie cieszyła się nigdy wielkim poważaniem wśród historyków literatury czy historyków sztuki. Gdy kilkanaście lat temu po raz pierwszy zainteresowałem się tym zjawiskiem, jedynym w Polsce poważnym jej badaczem, zresztą niewiele starszym ode mnie trzydziestolatkiem, był Piotr Rypson, z wykształcenia archeolog, z zamiłowania znawca sztuki dawnej i współczesnej, który wydał ostatnio na jej temat arcyciekawą książkę pt. Piramidy, słońca, labirynty. Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku[3]. Oprócz kilkunastu cennych prac Rypsona, a także kilku moich przyczynków zjawisko dawnej poezji wizualnej nie posiada właściwie w Polsce literatury przedmiotu (nie lepiej jest z nowszą poezją konkretną). Można by się zastanawiać – dlaczego? Może dlatego, że zjawiska pograniczne oraz problemy interdyscyplinarne zawsze wzbudzały niechęć uczonych, którzy woleli prowadzić badania na swoich odrębnych poletkach – czy to w zakresie historii sztuki, czy to w obrębie zamykającej się jeszcze bardziej w swoich opłotkach historii literatury. Tymczasem już dziś nie da się uniknąć badań interdyscyplinarnych, bo bez nich nie można pojąć w pełni dzieł plastycznych i literackich, nie da się też ignorować zjawisk z pogranicza.
Nie miejsce tu, by snuć teoretyczne rozważania o korespondencji sztuk. Chciałbym raczej przedstawić dziś kilka wizualnych ciekawostek, skłonić do refleksji o zjawisku nieco dziwacznym i marginalnym. Pozwólcie więc państwo, że w ramach krótkiego wprowadzenia w tajemniczy świat wierszy wizualnych zaprezentuję kilka odmian tej poezji, która funkcjonuje gdzieś na peryferiach świadomości tych, którzy interesują się literaturą i sztuką. Może ta krótka prezentacja – ilustrowana obrazkami, bez których obejść by się przecież nie mogło – trochę Państwa zabawi, do czegoś Państwa zainspiruje, a przede wszystkim spowoduje, że będziemy mogli wspólnie ujrzeć dawną, premodernistyczną kulturę jako żywy świat, w którym słowo i obraz tworzyły tajemniczą syntezę.
Problemy związane z kształtem pisma, z nadawaniem kształtu literom i pojęciom nurtowały ludzkość od jej początków. Nie odczytana do dziś spirala na dysku z Fajstos na Krecie, spiralne zagadki hebrajskie czy aramejskie, magiczne teksty gnostyków i Egipcjan, akrostychy babilońskie i akrostychy w biblijnej Księdze Psalmów to przykłady, które wskazują, że historia poezji wizualnej rozpoczyna się w zamierzchłej przeszłości. Terminem „poezja wizualna” określano wszystkie zjawiska związane z nadawaniem utworom poetyckim różnych kształtów. Najbardziej uniwersalną definicję takiej poezji próbował sformułować amerykański badacz tego zjawiska, Kenneth Newell:
„Wiersz wizualny (...) składa się z jednej lub kilku zwrotek, z których każda jest wydrukowana na stronicy w ten sposób, że jej kształt wyznacza obraz rozpoznawalny dla oka. Obraz [ten] może być figurą geometryczną, sylwetkę jakiegoś konkretnego obiektu lub nawet abstrakcyjnym przedstawieniem jakiegoś nastroju albo idei podobnej do tej, która jest wyrażona słowami zwrotki”[4].
W ten sposób jednak zdefiniowana została w zasadzie tylko jedna, choć najpopularniejsza odmiana poezji wizualnej, tzw. technopaegnia - wiersze, które przez zróżnicowaną długość wersów tworzą kształt jakiegoś przedmiotu. Pierwsze ich przykłady znamy ze starożytności: trzy najstarsze wiersze wizualne – w kształcie jajka, topora i pary skrzydeł – napisał około 300 r. p.n.e. Symiasz z Rodos. Wiersze te opierają się na trzech zasadach kompozycyjnych, zaadaptowanych przez późniejsze epoki. Są to: kształt ikoniczny, sformułowanie językowe, wykonanie graficzne. Te trzy środki przenoszące znaczenie są współzależne, ale centralną rolę odgrywa język[5].
U podstaw tego zjawiska stoi próba rekonstrukcji odwiecznej więzi między kształtem graficznym a znaczeniem tekstu. W przypadku poezji wizualnej zawsze istniała niespotykana gdzie indziej więź między słowem a obrazem, kształtem graficznym a znaczeniem. Weźmy na przykład wiersz w kształcie krzyża – jak się można domyślić w średniowieczu był to najpopularniejszy gatunek poezji wizualnej. Taki krzyż staje się zarówno obrazem, jak i modlitwą, a także służy do medytacji.
Greckie technopaegnia były naśladowane i twórczo kontynuowane w epoce renesansu i baroku. Można tu odnaleźć naśladownictwa form greckich (skrzydła, ołtarze, jajka), a także kształty nowe. Istniały więc utwory wpisane w kształt insygniów sakralnych i liturgicznych (infuły, pastorały, pierścienie, kielichy i hostie – głównie oczywiście w utworach panegirycznych, pochwałach dostojników kościelnych), utwory wpisane w kształt skrzydeł, ołtarzy, wreszcie największa grupa form architektonicznych: piramidy, obeliski, kolumny, bramy i łuki triumfalne, grobowce; dalej: wiersze w kształcie herbów, tarcz, mieczy, chorągwi, serc, gwiazd, słońca i zegarów słonecznych, kwiatów i wieńców, korony, koła, przyrządów astronomicznych i wież[6].
Pojawia się tu jednak zasadniczy problem – niezwykle rzadko się zdarzało, że kształt był tworzony przez sam wiersz, częściej wiersze wpisywano w określone kształty. Tak więc można powiedzieć, że w Europie nowożytnej powstała nowa odmiana poezji wizualnej – wiersze, w których obraz niekoniecznie wyłaniał się z tekstu, ale to układ tekstu był uzależniony od układu typograficznego; najczęściej były to wiersze wpisane w formy architektoniczne: budynki, łuki czy bramy triumfalne. Są one przejawem kultury charakteryzującej się w ogóle ekspansją form wizualnych, które miały oddziaływać propagandowo na odbiorcę. Nieprzypadkowo takie utwory powstawały bardzo często w kręgu zakonu jezuitów, którego zadaniem było szerzenie nauki Kościoła katolickiego na terenach wcześniej opanowanych przez reformację protestancką: skromnym formom komunikacji stosowanym przez protestantów przeciwstawiano wizualny przepych, który miał olśnić i przekonać odbiorców.
Inna grupa wierszy wizualnych to carmina quadrata (zwane czasem carmina figurata) – „wiersze w kształcie kwadratu, w których każdy wers miał tę samą ilość liter, a ilość wersów w utworze była równa ilości liter w wersie. Akrostychy, telestychy i mezostychy były kształtowane w ramach układu liter poprzez stosowanie dużych liter lub malowanie wybranych liter w odmiennym kolorze albo też przez rysowanie odrębnych konturów”[7]. Figura wyłania się w tych wierszach poprzez wpisane versus intextii, czyli wiersze wpisane w tekst, „wewnątrztekstowe”, uwydatnione dzięki swej złotej, srebrnej czy purpurowej barwie. Jak pisał Jeremy Adler, „figura powstaje jako odrębna warstwa znaczenia, będąc podstawą odrębnych wersów, by zjednoczyć je w strukturę, która jest zarówno słowem, jak i obrazem. Najgłębsza istota wiersza może w pełni wyłonić się jedynie poprzez figurę, która przebija się przez diachroniczną ciągłość tekstu, by w ten sposób ustanowić dzieło, które może być zrozumiane jedynie wtedy, gdy zostanie zobaczone: wiersz staje się dwuwymiarowy”[8]. W Europie nowożytnej często formy wierszy pochodzące z carmina quadrata łączyły się z formami wywodzącymi się z technopaegniów, czyli pierwszej, wyżej wymienionej grupy utworów wizualnych.
Następna odmiana wierszy wizualnych, bardzo bogato reprezentowana, to labirynty poetyckie. „Wiersze labirynty – pisał Piotr Rypson – to kompozycje o regularnej budowie, przypominające szachownicę, na której polach rozmieszczono litery układające zapisany tekst. W zależności od układu odczytywanie należy rozpocząć od górnego lewego rogu lub od środka takiego czworobocznego labiryntu (...). Labirynty mogły przyjmowac także formy koliste, spiralne”[9].
Dawna poezja wizualna nie powstawała w próżni. Nie sposób byłoby omówić, a nawet wymienić wszystkich zjawisk kulturalnych, które są ściśle związane z rozwojem graficznych form poezji. O niektórych zjawiskach wspomniałem już wcześniej. Niewątpliwie poezja wizualna była przejawem realizacji niezmiernie popularnej doktryny „ut pictura poesis” („niechaj poezja będzie jak obraz”), dotyczącej równorakich – tematycznych i strukturalnych – związków, jakie łączyły poezję z malarstwem. „Teoria malarstwa XVI wieku nie rozwijała w zasadzie (...) problematyki strukturalnego związku plastyki i poezji, choć bezustannie podkreślała podobieństwo między historykami, mówcami, poetami i malarzami”. Z kolei „dla renesansowej teorii poezji porównanie jej z malarstwem pozostało w tej samej roli, jaką pełniło w późnym antyku – figury retorycznej (...), choć oczywiście wiodąca w pewnym sensie rola sztuk plastycznych w kulturze XVI wieku mogła tu kłaść akcent silniejszy. Dopiero w XVII i XVIII wieku koncepcja „ut pictura poesis” miała stać się dla malarstwa i poezji terenem rzeczywistych paralel i rozwiniętych dystynkcji pojęciowych, wynikłych z dostrzeżenia im właściwego, a nie intencjonalnie przyjmowanego charakteru obu dziedzin”[10].
Doktryna szukająca związków między malarstwem a poezją tylko pośrednio łączy się z zagadnieniem poezji wizualnej. Bardziej ścisłe są jej związki z ówczesnym zainteresowaniem hieroglifami czy ideogramami. Jak pisała Elisabeth Cook:
„Odnowiona popularność figuralnego wierszowania musiała być – równie niewątpliwie jak w przypadku emblematyki – pobudzana przez humanistyczne studia nad egipskimi hieroglifami. Emblemat, mimo swej wizualnej formy, jest utworem ściśle literackim, gdyż jego język wizualny jest uzależniony od odczytania zapisu słownego. Podczas gdy hieroglif i chiński ideogram stanowią teksty same w sobie, emblemat jest uzależniony od włączonego weń tekstu: jest to warunek zrozumienia metaforyki. Wiersz wizualny jest być może bardziej zbliżony do ideału spójności wyrażonego w chińskim ideogramie, który, mówiąc słowami Bacona, ‘używa prawdziwego pisma, które nie wyraża ani liter, ani słów w ogóle, ale rzeczy lub pojęcia’”[11].
Najtrafniej jednak chyba opisał znaczenie poezji wizualnej Artur Sandauer, odnosząc się zresztą tylko do poezji starożytnej, ale jego refleksje posiadają charakter uniwersalny:
„Tego typu igraszki (...) mają sens głębszy: chodzi o zrekonstruowanie prastarej więzi między kształtem pisemnym a znaczeniem – nie pojedynczego już, co prawda, wyrazu, ale całego utworu. Zwróćmy uwagę, że układ graficzny ilustruje tu tekst, ten zaś służy z kolei jako legenda układu graficznego. Wykorzystując naturalną dwudzielność wszelkiego utworu literackiego, który jest zarazem systemem słownym i rysunkiem, obie strony odsyłają do siebie nawzajem, podając się to za treść, to za formę”[12].
Wszystkie te cytowane głosy dotyczyły poezji wizualnej od starożytności do wieku XVIII. Jasne jest, że awangardowe kierunki artystyczne i literackie XX wieku nadały zupełnie nowy kształt wizualnym formom poezji. Pojawiły się całkowicie odmienne zjawiska w odniesieniu do związku słowa i obrazu, zapoczątkowane przez Mallarme’go, futurystów i dadaistów. „Od pierwszego dziesięciolecia XX wieku obserwujemy tendencję do obrazowania języka słów i znaków lub totalnego udźwiękowienia”[13]. Te zjawiska, które doprowadziły do powstania poezji konkretnej to już zupełnie inna historia. Warto jednak pamiętać, że ta historia nie rozpoczęła się dziesięć, pięćdziesiąt, ani sto lat temu, ale grubo ponad 2000 lat temu, gdy Symiasz z Rodos napisał swoje wiersze w kształcie jajka topora i skrzydeł. Hasło „niechaj poezja będzie jak obraz” patronuje od setek lat istniejącym w różnych wymiarach związkom między sztukami plastycznymi a literaturą. Zjawisko poezji wizualnej to jedna z najbardziej oryginalnych, ale i marginalnych realizacji tego hasła. Myślę, że warto o nim pamiętać jako o próbie poszukiwania najgłębszych więzi między słowem a obrazem. „Ut pictura poesis erit”. “Niechaj poezja będzie jak obraz”. Niechaj obraz będzie jak poezja. Niechaj rozwija się nasza wrażliwość na wszelkie sztuki bez względu na ich tworzywo.
WYKÂ?AD WYGÂ?OSZONY PODCZAS INAUGURACJI ROKU AKADEMICKIEGO 2003/04 W AKADEMII SZTUK PI?KNYCH W KATOWICACH, PAÂŹDZIERNIK 2003
Piotr Wilczek(ur. 1962) jest profesorem w Instytucie Nauk o Literaturze Polskiej Uniwersytetu ÂŚląskiego i dziekanem Wydziału Filologicznego UÂŚ.
[1] Zob. Roman Mazurkiewicz: Deesis. Idea wstawiennictwa Bogarodzicy i św. Jana Chrzciciela w kulturze średniowiecznej. Universitas, Kraków 2002.
[2] Zob. Ian Hamilton Finlay: poezja konkretna. concrete poetry. Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 2000.
[3] Piotr Rypson: Piramidy, słońca, labirynty. Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku. Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2002.
[4] Kenneth Newell: Pattern Poetry. A Historical Critique from the Alexandrian Greeks to Dylan Thomas. Boston 1976, s. IX.
[5] Zob. Jeremy Adler: Technopaegnia, carmina figurata and Bilder-reime: Seventeenth-century figured poetry in historical perspective. “Comparative Criticism” 1982, vol. 4, s. 109-110)
[6] Zob. Rypson, Piramidy... , s. 153-177.
[7] Newell, Pattern Poetry... , s. 3.
[8] Adler, Technopaegnia..., s. 111.
[9] Rypson, Gdańska poezja wizualna XVII wieku. „Rocznik Gdański” 1987, z. 1, s. 3-4.
[10] Marek Komorowski: Poezja,retoryka i historia w renesansowej doktrynie „Ut pictura poesis”. W: Słowo i obraz. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce PAN. Pod red. Agnieszki Morawińskiej. PWN, Warszawa 1982, s. 30.
[11] Elisabeth Cook: Figured Poetry. “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” 1979, vol. 42, s. 9-10.
[12] Artur Sandauer: Samobójstwo Mitrydatesa. W: Zebrane pisma krytyczne. T. 2. Warszawa 1981, s. 505-506.
[13] Piotr Rypson: Obraz słowa. Historia poezji wizualnej. Akademia Ruchu, Warszawa 1989, s. 256.
[ Dodano: 2007-01-25, 19:50 ]
http://piotrwilczek.republika.pl/ASP2003.htm
[ Dodano: 2007-01-25, 23:06 ]
[center]__________________________________________________________
http://www.techsty.art.pl/hipertekst/hiperpoezja.htm
__________________________________________________________[/center]
wizualizacja słowa
__________________________________________________________
Tradycja powstawania współczesnych książek, umownie nazywanych artystycznymi, jest mocno zakorzeniona w awangardzie z początku XX wieku. Przemiany zachodzące wówczas w pojmowaniu sztuki i poezji ukształtowały także nowe podejście do książki jako nośnika słów i obrazów czy przedmiotu jako takiego. (...) Futuryści, dadaiści, konstruktywiści wypracowali (...) nową oryginalną estetykę (...), pojmowanie tekstu poetyckiego jako zjawiska również wizualnego stanowiło ważny aspekt twórczości wielu awangardowych artystów. Pierwsze tego typu przykłady podejścia do poetyckiego zapisu występują w pracach futurystów Marinettiego i Depero,dominując w ich emocjonalnym przesłaniu, a także w utworach Apollinaire'a, najpełniej widoczne w jego słynnych kaligramach. Istotne w tym zakresie są także dokonania dadaistów i tworzone przez nich poematy fonetyczne (Ball, Tzara, Schwitters) czy optofonetyczne (Ball, Hausmann) ilustrowane przez Janco, Richtera, Arpa i traktowane w wydanych książkach na zasadzie kolaży wizualnych. Eksperymenty z tekstem i książką prowadzono także w Rosji przed- i porewolucyjnej. Kubofuturysci, artyści i poeci skupieni w grupie artystycznej Hylaea, tj. Chlebnikow, Liwszyc, Matiuszyn, Guro, Majakowski, stosowali nową, oryginalną ikonografię zapisu poetyckiego. Podobnie jak na zachodzie Europy i w Rosji, także w Polsce w tym samym czasie rozwijają się nowe idee artystyczne, futurystyczne i dadaistyczne notacje poetyckie ukazujące się w niekonwencjonalnych formach książkowych. Sztandarowymi postaciami polskiej awangardy byli m.in. Tytus Czyżewski, Bruno Jasieński, Anatol Stern, Stanisław Młodożeniec. (...) Anatol Stern w swoim manifeście Prymitywiści do narodów świata 1920r. pisał: "SÂ?OWA mają swoją wagę, dźwięk, barwę, swój rysunek, ZAJMUJÂ? MIEJSCE W PRZESTRZENI, są to decydujące wartości słowa, słowa najkrótsze (dźwięki) i słowa najdłuższe (książki)(...) główne wartości książki to format i druk jej, po nich dopiero treść, dlatego poeta winien być zarazem zecerem i introligatorem swojej książki, powinien sam ją wszędzie krzyczeć, nie deklamować (...)" (...) Pierwsze publikacje realizowane przez artystów i uznawane już jako sensu stricto dzieła autonomiczne powstają ok. roku 1950. (...) W okresie tym, czyli w latach pięćdziesiątych, co bardzo znamienne, zaczyna się rozwój poezji konkretnej, czyli notacji ikonograficznej, zwanej też poezjo-graficzną, traktującej litery czy słowa jako byt samodzielny, abstrakcyjny, przekazujący własną strukturę. Prekursorzy tego typu poezji to m.in. Gomringer, bracia de Campos, Williams, Jandl, Kolar,(...) Na przełomie lat 60. i 70. możemy zaobserwować wzmożone zainteresowanie sztuką pojęciową i poezją konkretną. (w Polsce) Zwłaszcza (...) Stanisława Dróżdża, (...) Andrzeja Partuma, (...) Jarosława Kozłowskiego. (...)
/Tomasz Wilmański, Książka jako zjawisko artystyczne; w: Książka artystyczna jako obiekt oraz warsztat edukacyjny, WSP Zielona Góra, 1998, s.7-17
[center]jest
jest
jest
jest
jest
było
było
było
było [/center]
[center]jest
jest
jest
jest
będzie
będzie
będzie
będzie
będzie
/Stanisław Dróżdż, Klepsydra /fragment[/center]
__________________________________________________________
obraz dźwięk słowo ruch
__________________________________________________________
filozofia polipoezji
(...)Wraz z futuryzmem (zaum) i dadaizmem (glosolalia) pojawiła się poezja fonetyczna i wizualna. Poezja konkretna ma swoje początki w latach pięćdziesiątych. Poezja cybernetyczna to pomysł współczesny angażujący automaty oraz funkcje, a także myślenie o nich przez analizę wiedzy i władzy. (...)
w: http://www.ritabaum.serpent.pl/medium.html
__________________________________________________________
http://kaleka.net/
http://bromboxy.proarte.net.pl/
http://www.perfokarta.net/
__________________________________________________________
Sztuka akcji ma swoje korzenie w poezji. Poezja jest zaś u źródeł czystym działaniem - tak mówi historia. "Poesis" - to greckie słowo nie oznacza nic innego, jak tylko "czyn", poezja jest więc tożsama z energią. Pierwsi performerzy byli poetami, którzy chcieli ożywić słowo, zatańczyć sens, zlikwidować bariery między sztukami. Chcieli komunikować się precyzyjnie i bezpośrednio, i pragneli wykorzystać do tego wszystkie zdobycze sztuki: tajemnice obrazu, siłę słowa, realność działania. Sztuka performance rodziła się zawsze (bądź prawie zawsze) podczas eksperymentu poetyckiego. Często bez względu na dominującą estetykę. Tak było zarówno w czasach romantyzmu, jak potem u Promienistych. Tak było w futuryzmie, dada, surrealizmie, we fluxusie*, u początków sztuki performance, w pracach niezależnych artystów-ryzykantów, osobnych twórców-eksperymentatorów.
Poezja będąca działaniem nie mogła zostać sprowadzona do linii czarnych znaków zawieszonych w bieli papierowej karty. (...) Domagała i domaga się pierwiastka życiowego. Tak w sztuce, jak w życiu, ma to znaczenie podstawowe.
/Jan Przyłuski, fragment tekstu dot. Sympozjum Realności Poetyckich, Słupsk, październik 2006
* http://pl.wikipedia.org/wiki/Fluxus
[ Dodano: 2007-01-19, 18:13 ]
________________________________
http://twozywo.art.pl/szczescie/index.php
(wajcha uruchom)
[ Dodano: 2007-01-21, 22:43 ]
_____________________________________________________
"Ut pictura poesis erit": związki słowa i obrazu w poezji wizualnej
_____________________________________________________
Piotr Wilczek
Magnificencje!
Szanowni Państwo!
Stoję dziś przed państwem zakłopotany z powodu zadania, które powierzył mi Jego Magnificencja Rektor Akademii Sztuk Pięknych. To dla mnie prawdziwy zaszczyt, ale i prawdziwy kłopot. Co może bowiem powiedzieć historyk literatury, a więc człowiek zajmujący się słowem, artystom, czyli ludziom zajmującym się obrazem? Czy może istnieć jakaś wspólnota zainteresowań, która spowoduje, że sztuka słowa i sztuka obrazu odnajdą wspólny język?
W tytule wykładu przypominam wieloznacznie rozumianą formułę starożytnego poety Horacego z jego listu o sztuce poetyckiej: „ut pictura poesis erit” – „niechaj poezja będzie jak obraz”. Chciałbym dzisiaj mówić o jednym ze sposobów realizacji tej formuły, a mianowicie o poezji wizualnej, głównie dawnej. Związki słowa i obrazu to jednak problem szerszy. Semiotyk kultury powiedziałby, że mamy w tym przypadku do czynienia z systemami znaków, które mogą być przekładalne. Nie chodzi wszakże o to, abyśmy dokonywali mechanicznego przekładu systemów, choć wszyscy jesteśmy świadomi już dziś, w epoce komputerów, że wszelkie komunikaty – słowne i obrazowe – stanowią po prostu systemy cyfrowych kombinacji i że w języku komputerów, którym wszyscy się dziś posługujemy, wszelkie dzieła sztuki – czy to słownej, czy to plastycznej – stanowią tylko kombinacje bezdusznych cyferek. Nie o taką jednak wspólnotę nam chodzi.
Związki słowa i obrazu, ich ścisłe powiązanie w społecznej komunikacji są tak stare jak sama ludzkość i nie miejsce tutaj, by wymieniać wszystkie możliwości powiązań między systemami znaków werbalnych i ikonicznych. Na początku XXI wieku wydaje się nam, że obraz stał się podstawowym nośnikiem komunikowania, a słowo musi być z obrazem powiązane, jeśli ma posiadać moc komunikacyjną i perswazyjną. Co więcej, obraz, choćby w reklamie, niemal obywa się bez słowa. To obraz oddziałuje na wyobraźnię, a słowo zdaje się go tylko dopełniać. Wydawać by się mogło, że dopiero od kilkudziesięciu lat żyjemy w kulturze obrazkowej, w kulturze wizualnej, a słowo i książka drukowana od niedawna stopniowo tracą swą moc oddziaływania. Tymczasem w epokach dawnych, w czasach średniowiecza, renesansu czy baroku, zarówno w okresie przed wynalezieniem druku, jak i wtedy, gdy prasa drukarska stała się rewolucyjnym czynnikiem zmian kulturowych, trwała równowaga między słowem i obrazem. Odważę się zaryzykować twierdzenie, że obraz (obrazek, drzeworyt, ikona...) był wówczas środkiem oddziaływania nie mniej ważnym niż obecnie.
Przed powstaniem druku, w czasie gdy większość społeczeństwa nie umiała pisać i czytać, rola sztuk plastycznych w służbie ideologii państwowej i kościelnej była ogromna. Nośniki informacji takie jak biblia pauperum – historie biblijne przekazywane za pomocą cyklu obrazów – miały kluczowe znaczenie komunikacyjne. Wówczas często tekst literacki był ilustracją popularnego motywu ikonograficznego – np. pierwszy polski hymn, sławna Bogurodzica (modlitwa do Chrystusa kierowana poprzez pośredników, Matkę Boską i Jana Chrzciciela) stanowi literacką wersję niezwykle popularnego motywu ikonograficznego, jakim jest deesis – kompozycja ukazująca Chrystusa na tronie, otoczonego pośrednikami: właśnie Maryją i Janem Chrzcicielem[1]. Nie jest to związek przypadkowy, ale świadczący o głębokiej jedności wizualnego i słownego sposobu kodowania komunikatów tworzonych w tamtym czasie. Takie przykłady różnego rodzaju relacji semiotycznych (czyli znakowych) między sztuką słowa a sztukami wizualnymi można by mnożyć.
Z kolei po wynalezieniu druku, gdy umiejętność czytania upowszechniła się przynajmniej wśród warstw wyższych, obraz był nieodłącznym składnikiem każdej książki – nie tylko, a nawet nie przede wszystkim jako ilustracja, ale jako równoprawne narzędzie perswazyjne. Wystarczy przypomnieć polemiczne broszury religijne z wieku XVI, drukowane w całej Europie, którą ogarnęły spory wyznaniowe. Widzimy w tych broszurach karykaturalne obrazy przeciwnika, skutecznie uzupełniające tekst, często przypominające dzisiejsze komiksy.
Powiązanie tekstu i obrazu w dawnych rękopisach, a następnie książkach występowało w różny sposób. Przykładem najbardziej popularnym są emblematy – utwory literacko-plastyczne, w których harmonijnie łączył się obraz (zwykle alegoryczny), umieszczone nad nim motto i znajdujący się pod nim wiersz, zwykle krótki epigramat. Takie struktury słowno-obrazowe były wyrazem obecnej w kulturze od pradziejów tendencji do syntezy sztuk, do ekspresji artystycznej, która byłaby połączeniem komunikatu słownego i elementów ikonograficznych.
Istnieje jednak w literaturze dawnej i współczesnej zjawisko, które jest najpełniejszym przejawem syntezy słowa i obrazu w jednym dziele. Mam tu na myśli poezję wizualną. Różne przybierała ona formy od starożytności do współczesności i dla nas, współczesnych, znów może być zaskoczeniem, że takie utwory, które łączyły słowo i obraz w integralną całość, nie powstały w wieku dwudziestym, a znacznie wcześniej. Niektórzy z państwa pamiętają może takie dzieła jak kaligramy Apollinaire’a, wiersze wizualne Marinettiego i Kolara czy też poezję konkretną, która tworzy obrazy ze słów lub „pojęciokształty”, by użyć określenia Stanisława Dróżdża, najwybitniejszego w Polsce twórcy poezji konkretnej. Trudno jednoznacznie powiedzieć, czy poezja konkretna – zwłaszcza gdy brać pod uwagę jej najnowsze przejawy – należy do literatury, czy raczej do sztuk plastycznych. Przykładem choćby dzieła Iana Hamiltona Finlaya[2]. Zresztą obie dziedziny twórczości najwyraźniej wolą trzymać tę poezję na swoich marginesach. Poezja wizualna, a także konkretna nie cieszyła się nigdy wielkim poważaniem wśród historyków literatury czy historyków sztuki. Gdy kilkanaście lat temu po raz pierwszy zainteresowałem się tym zjawiskiem, jedynym w Polsce poważnym jej badaczem, zresztą niewiele starszym ode mnie trzydziestolatkiem, był Piotr Rypson, z wykształcenia archeolog, z zamiłowania znawca sztuki dawnej i współczesnej, który wydał ostatnio na jej temat arcyciekawą książkę pt. Piramidy, słońca, labirynty. Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku[3]. Oprócz kilkunastu cennych prac Rypsona, a także kilku moich przyczynków zjawisko dawnej poezji wizualnej nie posiada właściwie w Polsce literatury przedmiotu (nie lepiej jest z nowszą poezją konkretną). Można by się zastanawiać – dlaczego? Może dlatego, że zjawiska pograniczne oraz problemy interdyscyplinarne zawsze wzbudzały niechęć uczonych, którzy woleli prowadzić badania na swoich odrębnych poletkach – czy to w zakresie historii sztuki, czy to w obrębie zamykającej się jeszcze bardziej w swoich opłotkach historii literatury. Tymczasem już dziś nie da się uniknąć badań interdyscyplinarnych, bo bez nich nie można pojąć w pełni dzieł plastycznych i literackich, nie da się też ignorować zjawisk z pogranicza.
Nie miejsce tu, by snuć teoretyczne rozważania o korespondencji sztuk. Chciałbym raczej przedstawić dziś kilka wizualnych ciekawostek, skłonić do refleksji o zjawisku nieco dziwacznym i marginalnym. Pozwólcie więc państwo, że w ramach krótkiego wprowadzenia w tajemniczy świat wierszy wizualnych zaprezentuję kilka odmian tej poezji, która funkcjonuje gdzieś na peryferiach świadomości tych, którzy interesują się literaturą i sztuką. Może ta krótka prezentacja – ilustrowana obrazkami, bez których obejść by się przecież nie mogło – trochę Państwa zabawi, do czegoś Państwa zainspiruje, a przede wszystkim spowoduje, że będziemy mogli wspólnie ujrzeć dawną, premodernistyczną kulturę jako żywy świat, w którym słowo i obraz tworzyły tajemniczą syntezę.
Problemy związane z kształtem pisma, z nadawaniem kształtu literom i pojęciom nurtowały ludzkość od jej początków. Nie odczytana do dziś spirala na dysku z Fajstos na Krecie, spiralne zagadki hebrajskie czy aramejskie, magiczne teksty gnostyków i Egipcjan, akrostychy babilońskie i akrostychy w biblijnej Księdze Psalmów to przykłady, które wskazują, że historia poezji wizualnej rozpoczyna się w zamierzchłej przeszłości. Terminem „poezja wizualna” określano wszystkie zjawiska związane z nadawaniem utworom poetyckim różnych kształtów. Najbardziej uniwersalną definicję takiej poezji próbował sformułować amerykański badacz tego zjawiska, Kenneth Newell:
„Wiersz wizualny (...) składa się z jednej lub kilku zwrotek, z których każda jest wydrukowana na stronicy w ten sposób, że jej kształt wyznacza obraz rozpoznawalny dla oka. Obraz [ten] może być figurą geometryczną, sylwetkę jakiegoś konkretnego obiektu lub nawet abstrakcyjnym przedstawieniem jakiegoś nastroju albo idei podobnej do tej, która jest wyrażona słowami zwrotki”[4].
W ten sposób jednak zdefiniowana została w zasadzie tylko jedna, choć najpopularniejsza odmiana poezji wizualnej, tzw. technopaegnia - wiersze, które przez zróżnicowaną długość wersów tworzą kształt jakiegoś przedmiotu. Pierwsze ich przykłady znamy ze starożytności: trzy najstarsze wiersze wizualne – w kształcie jajka, topora i pary skrzydeł – napisał około 300 r. p.n.e. Symiasz z Rodos. Wiersze te opierają się na trzech zasadach kompozycyjnych, zaadaptowanych przez późniejsze epoki. Są to: kształt ikoniczny, sformułowanie językowe, wykonanie graficzne. Te trzy środki przenoszące znaczenie są współzależne, ale centralną rolę odgrywa język[5].
U podstaw tego zjawiska stoi próba rekonstrukcji odwiecznej więzi między kształtem graficznym a znaczeniem tekstu. W przypadku poezji wizualnej zawsze istniała niespotykana gdzie indziej więź między słowem a obrazem, kształtem graficznym a znaczeniem. Weźmy na przykład wiersz w kształcie krzyża – jak się można domyślić w średniowieczu był to najpopularniejszy gatunek poezji wizualnej. Taki krzyż staje się zarówno obrazem, jak i modlitwą, a także służy do medytacji.
Greckie technopaegnia były naśladowane i twórczo kontynuowane w epoce renesansu i baroku. Można tu odnaleźć naśladownictwa form greckich (skrzydła, ołtarze, jajka), a także kształty nowe. Istniały więc utwory wpisane w kształt insygniów sakralnych i liturgicznych (infuły, pastorały, pierścienie, kielichy i hostie – głównie oczywiście w utworach panegirycznych, pochwałach dostojników kościelnych), utwory wpisane w kształt skrzydeł, ołtarzy, wreszcie największa grupa form architektonicznych: piramidy, obeliski, kolumny, bramy i łuki triumfalne, grobowce; dalej: wiersze w kształcie herbów, tarcz, mieczy, chorągwi, serc, gwiazd, słońca i zegarów słonecznych, kwiatów i wieńców, korony, koła, przyrządów astronomicznych i wież[6].
Pojawia się tu jednak zasadniczy problem – niezwykle rzadko się zdarzało, że kształt był tworzony przez sam wiersz, częściej wiersze wpisywano w określone kształty. Tak więc można powiedzieć, że w Europie nowożytnej powstała nowa odmiana poezji wizualnej – wiersze, w których obraz niekoniecznie wyłaniał się z tekstu, ale to układ tekstu był uzależniony od układu typograficznego; najczęściej były to wiersze wpisane w formy architektoniczne: budynki, łuki czy bramy triumfalne. Są one przejawem kultury charakteryzującej się w ogóle ekspansją form wizualnych, które miały oddziaływać propagandowo na odbiorcę. Nieprzypadkowo takie utwory powstawały bardzo często w kręgu zakonu jezuitów, którego zadaniem było szerzenie nauki Kościoła katolickiego na terenach wcześniej opanowanych przez reformację protestancką: skromnym formom komunikacji stosowanym przez protestantów przeciwstawiano wizualny przepych, który miał olśnić i przekonać odbiorców.
Inna grupa wierszy wizualnych to carmina quadrata (zwane czasem carmina figurata) – „wiersze w kształcie kwadratu, w których każdy wers miał tę samą ilość liter, a ilość wersów w utworze była równa ilości liter w wersie. Akrostychy, telestychy i mezostychy były kształtowane w ramach układu liter poprzez stosowanie dużych liter lub malowanie wybranych liter w odmiennym kolorze albo też przez rysowanie odrębnych konturów”[7]. Figura wyłania się w tych wierszach poprzez wpisane versus intextii, czyli wiersze wpisane w tekst, „wewnątrztekstowe”, uwydatnione dzięki swej złotej, srebrnej czy purpurowej barwie. Jak pisał Jeremy Adler, „figura powstaje jako odrębna warstwa znaczenia, będąc podstawą odrębnych wersów, by zjednoczyć je w strukturę, która jest zarówno słowem, jak i obrazem. Najgłębsza istota wiersza może w pełni wyłonić się jedynie poprzez figurę, która przebija się przez diachroniczną ciągłość tekstu, by w ten sposób ustanowić dzieło, które może być zrozumiane jedynie wtedy, gdy zostanie zobaczone: wiersz staje się dwuwymiarowy”[8]. W Europie nowożytnej często formy wierszy pochodzące z carmina quadrata łączyły się z formami wywodzącymi się z technopaegniów, czyli pierwszej, wyżej wymienionej grupy utworów wizualnych.
Następna odmiana wierszy wizualnych, bardzo bogato reprezentowana, to labirynty poetyckie. „Wiersze labirynty – pisał Piotr Rypson – to kompozycje o regularnej budowie, przypominające szachownicę, na której polach rozmieszczono litery układające zapisany tekst. W zależności od układu odczytywanie należy rozpocząć od górnego lewego rogu lub od środka takiego czworobocznego labiryntu (...). Labirynty mogły przyjmowac także formy koliste, spiralne”[9].
Dawna poezja wizualna nie powstawała w próżni. Nie sposób byłoby omówić, a nawet wymienić wszystkich zjawisk kulturalnych, które są ściśle związane z rozwojem graficznych form poezji. O niektórych zjawiskach wspomniałem już wcześniej. Niewątpliwie poezja wizualna była przejawem realizacji niezmiernie popularnej doktryny „ut pictura poesis” („niechaj poezja będzie jak obraz”), dotyczącej równorakich – tematycznych i strukturalnych – związków, jakie łączyły poezję z malarstwem. „Teoria malarstwa XVI wieku nie rozwijała w zasadzie (...) problematyki strukturalnego związku plastyki i poezji, choć bezustannie podkreślała podobieństwo między historykami, mówcami, poetami i malarzami”. Z kolei „dla renesansowej teorii poezji porównanie jej z malarstwem pozostało w tej samej roli, jaką pełniło w późnym antyku – figury retorycznej (...), choć oczywiście wiodąca w pewnym sensie rola sztuk plastycznych w kulturze XVI wieku mogła tu kłaść akcent silniejszy. Dopiero w XVII i XVIII wieku koncepcja „ut pictura poesis” miała stać się dla malarstwa i poezji terenem rzeczywistych paralel i rozwiniętych dystynkcji pojęciowych, wynikłych z dostrzeżenia im właściwego, a nie intencjonalnie przyjmowanego charakteru obu dziedzin”[10].
Doktryna szukająca związków między malarstwem a poezją tylko pośrednio łączy się z zagadnieniem poezji wizualnej. Bardziej ścisłe są jej związki z ówczesnym zainteresowaniem hieroglifami czy ideogramami. Jak pisała Elisabeth Cook:
„Odnowiona popularność figuralnego wierszowania musiała być – równie niewątpliwie jak w przypadku emblematyki – pobudzana przez humanistyczne studia nad egipskimi hieroglifami. Emblemat, mimo swej wizualnej formy, jest utworem ściśle literackim, gdyż jego język wizualny jest uzależniony od odczytania zapisu słownego. Podczas gdy hieroglif i chiński ideogram stanowią teksty same w sobie, emblemat jest uzależniony od włączonego weń tekstu: jest to warunek zrozumienia metaforyki. Wiersz wizualny jest być może bardziej zbliżony do ideału spójności wyrażonego w chińskim ideogramie, który, mówiąc słowami Bacona, ‘używa prawdziwego pisma, które nie wyraża ani liter, ani słów w ogóle, ale rzeczy lub pojęcia’”[11].
Najtrafniej jednak chyba opisał znaczenie poezji wizualnej Artur Sandauer, odnosząc się zresztą tylko do poezji starożytnej, ale jego refleksje posiadają charakter uniwersalny:
„Tego typu igraszki (...) mają sens głębszy: chodzi o zrekonstruowanie prastarej więzi między kształtem pisemnym a znaczeniem – nie pojedynczego już, co prawda, wyrazu, ale całego utworu. Zwróćmy uwagę, że układ graficzny ilustruje tu tekst, ten zaś służy z kolei jako legenda układu graficznego. Wykorzystując naturalną dwudzielność wszelkiego utworu literackiego, który jest zarazem systemem słownym i rysunkiem, obie strony odsyłają do siebie nawzajem, podając się to za treść, to za formę”[12].
Wszystkie te cytowane głosy dotyczyły poezji wizualnej od starożytności do wieku XVIII. Jasne jest, że awangardowe kierunki artystyczne i literackie XX wieku nadały zupełnie nowy kształt wizualnym formom poezji. Pojawiły się całkowicie odmienne zjawiska w odniesieniu do związku słowa i obrazu, zapoczątkowane przez Mallarme’go, futurystów i dadaistów. „Od pierwszego dziesięciolecia XX wieku obserwujemy tendencję do obrazowania języka słów i znaków lub totalnego udźwiękowienia”[13]. Te zjawiska, które doprowadziły do powstania poezji konkretnej to już zupełnie inna historia. Warto jednak pamiętać, że ta historia nie rozpoczęła się dziesięć, pięćdziesiąt, ani sto lat temu, ale grubo ponad 2000 lat temu, gdy Symiasz z Rodos napisał swoje wiersze w kształcie jajka topora i skrzydeł. Hasło „niechaj poezja będzie jak obraz” patronuje od setek lat istniejącym w różnych wymiarach związkom między sztukami plastycznymi a literaturą. Zjawisko poezji wizualnej to jedna z najbardziej oryginalnych, ale i marginalnych realizacji tego hasła. Myślę, że warto o nim pamiętać jako o próbie poszukiwania najgłębszych więzi między słowem a obrazem. „Ut pictura poesis erit”. “Niechaj poezja będzie jak obraz”. Niechaj obraz będzie jak poezja. Niechaj rozwija się nasza wrażliwość na wszelkie sztuki bez względu na ich tworzywo.
WYKÂ?AD WYGÂ?OSZONY PODCZAS INAUGURACJI ROKU AKADEMICKIEGO 2003/04 W AKADEMII SZTUK PI?KNYCH W KATOWICACH, PAÂŹDZIERNIK 2003
Piotr Wilczek(ur. 1962) jest profesorem w Instytucie Nauk o Literaturze Polskiej Uniwersytetu ÂŚląskiego i dziekanem Wydziału Filologicznego UÂŚ.
[1] Zob. Roman Mazurkiewicz: Deesis. Idea wstawiennictwa Bogarodzicy i św. Jana Chrzciciela w kulturze średniowiecznej. Universitas, Kraków 2002.
[2] Zob. Ian Hamilton Finlay: poezja konkretna. concrete poetry. Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 2000.
[3] Piotr Rypson: Piramidy, słońca, labirynty. Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku. Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2002.
[4] Kenneth Newell: Pattern Poetry. A Historical Critique from the Alexandrian Greeks to Dylan Thomas. Boston 1976, s. IX.
[5] Zob. Jeremy Adler: Technopaegnia, carmina figurata and Bilder-reime: Seventeenth-century figured poetry in historical perspective. “Comparative Criticism” 1982, vol. 4, s. 109-110)
[6] Zob. Rypson, Piramidy... , s. 153-177.
[7] Newell, Pattern Poetry... , s. 3.
[8] Adler, Technopaegnia..., s. 111.
[9] Rypson, Gdańska poezja wizualna XVII wieku. „Rocznik Gdański” 1987, z. 1, s. 3-4.
[10] Marek Komorowski: Poezja,retoryka i historia w renesansowej doktrynie „Ut pictura poesis”. W: Słowo i obraz. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce PAN. Pod red. Agnieszki Morawińskiej. PWN, Warszawa 1982, s. 30.
[11] Elisabeth Cook: Figured Poetry. “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” 1979, vol. 42, s. 9-10.
[12] Artur Sandauer: Samobójstwo Mitrydatesa. W: Zebrane pisma krytyczne. T. 2. Warszawa 1981, s. 505-506.
[13] Piotr Rypson: Obraz słowa. Historia poezji wizualnej. Akademia Ruchu, Warszawa 1989, s. 256.
[ Dodano: 2007-01-25, 19:50 ]
http://piotrwilczek.republika.pl/ASP2003.htm
[ Dodano: 2007-01-25, 23:06 ]
[center]__________________________________________________________
http://www.techsty.art.pl/hipertekst/hiperpoezja.htm
__________________________________________________________[/center]
-
willy_the_lost
- Posty: 817
- Rejestracja: 2006-10-13, 13:44
- Kontakt:
ARTHUR CRAVAN, CZYLI SAMOOFIARA
„ARTHUR CRAVAN, CZYLI SAMOOFIARA
Zupe³nie szczególn± postaæ przybra³y koncepcje antysztuki w przypadku pisarza i boksera-amatora Arthura Cravana.
W roku 1912 Cravan zacz±³ wydawaæ w Pary¿u pismo "Maintenant", w którym w niezwykle b³yskotliwy sposób miesza³ z b³otem wszystko co dobre, drogie i uznane, a zw³aszcza swojego przyjaciela Roberta Delaunaya. Podziwiano go jako tego, który skruszy³ wszystkie okowy mieszczañskiej egzystencji, który pojmowa³ na serio anarchistyczne obietnice literatury. Che³pi³ siê dokonaniem w³amania do sklepu jubilerskiego w Szwajcarii i zaopatrzony w fa³szywe papiery podró¿owa³ nie bacz±c na tocz±c± siê wojnê po ca³ej Europie, Stanach Zjednoczonych, Kanadzie i Meksyku.
Siódmego marca 1914 roku Cravan sam siê zadenuncjowa³, zamieszczaj±c w "Maintenant" list goñczy nastêpuj±cej tre¶ci: „Hochsztapler – marynarz na Pacyfiku – poganiacz mu³ów – zbieracz pomarañczy w Kalifornii - zaklinacz wê¿y – z³odziej hotelowy – kuzyn Oskara Wilde’a – drwal w dziewiczych puszczach – by³y bokserski mistrz Francji – wnuk kanclerze królowej (Anglii) – szofer w Berlinie – etc.”
Na li¶cie tej ca³a masa rzeczy prawdopodobnych zmieszana jest z nieprawdopodobnymi, które z kolei mog³yby byæ równie dobrze prawdziwe co zmy¶lone!
Atakuj±c ca³y ¶wiat i z ca³kowit± niefrasobliwo¶ci± czêstuj±c bli¼nich najciê¿szymi obelgami, jakby to by³y cukierki, czyni³ to z wyszukan± elegancj±, tote¿ jako monstrum sta³ siê z miejsca ulubieñcem Pary¿a, a raczej tych wszystkich, którzy sami mieli ochotê za³atwiæ swoje prywatne porachunki w tak elegancki, bezpo¶redni i bezczelny sposób.
Dwudziestego trzeciego kwietnia 1916 roku Cravan wyzwa³ na pojedynek mistrza ¶wiata wagi ciê¿kiej, murzyñskiego boksera Jacka Johnsona (jednak zosta³ znokautowany ju¿ w pierwszej rundzie).
Pewnego razu rozebra³ siê prawie do naga w obecno¶ci dam z towarzystwa, które wiedzione ciekawo¶ci± przyby³y na jego odczyt, po czym zosta³ w kajdankach wyprowadzony przez policje. Obrzuca³ obelgami, przewa¿nie po pijanemu, dziennikarzy, publiczno¶æ, przyjació³ a nawet ludzi z ulicy, wykazuj±c przy tym zupe³ny brak umiaru, ale jednocze¶nie prawdziwy talent. W koñcu wyp³yn±³ ma³± ³ódeczk± z Meksyku w samotn± podró¿ przez roj±ce siê od rekinów Morze Karaibskie. Nigdy wiêcej siê nie pojawi³. Jego ¿ona, poetka i malarka Myna Loy, która w³a¶nie urodzi³a mu córkê, czeka³a na niego na pró¿no w Buenos Aires, gdzie mieli siê spotkaæ. Potem szuka³a go jeszcze po ró¿nych zakazanych wiêzieniach Ameryki ¦rodkowej. Nigdy nie trafiono na ¿aden jego ¶lad.
Teza g³osz±ca, ¿e sztuka jest zbêdna i martwa, ¿e nie jest niczym innym jak wyrazem zdemoralizowanego spo³eczeñstwa i winna j± zast±piæ praktyczna aktywno¶æ jednostki, sprawi³a, ¿e m³odzie¿ ujrza³a w Cravanie wzór do na¶ladowania: ¿ycie bêd±ce samo w sobie artystyczn± przygod±! Nie by³ to oczywi¶cie wynalazek dada. Ale gloryfikacja tej anarchistycznej egzystencji spowodowa³a, ¿e dla okre¶lonej „elity” intelektualnej sta³a siê ona wzorem.
W pracach po¶wiêconych dadaizmowi okrzykniêto Cravana, mniejsza o to s³usznie czy nies³usznie, „prekursorem” dadaizmu. Wspominam o nim, bowiem jego krótka kariera artysty i jako cz³owieka pozwala dostrzec granicê, o któr± otar³ siê pewien nurt w ³onie dada, a by³ ni± ostateczny punkt zerowy – samobójstwo.
W³a¶ciwa naturze Cravana sk³onno¶æ do prowokowania ujawniaj±ca siê w chwilach, gdy by³ pijany (kiedy nie by³ pijany, potrafi³ byæ wedle s³ów Gabrieli Buffet bardzo mi³y i serdeczny), s³u¿y³a via dada za jego wizytówkê i pozornie liczy³a siê bardziej ni¿ jego talent poetycki i krytyczny. Cravan ca³y by³ spontaniczno¶ci±. Jako atleta nie wiedzia³ co to strach i par³ do przodu nie licz±c siê z konsekwencjami. Poniewa¿ ¿y³ w szczerej zgodzie ze swoj± natur±, bez zahamowañ, szczerze przyp³aci³ to ¿yciem i sta³ siê nihilistycznym bohaterem epoki od dawna opanowanej przez tendencje nihilistyczne.
W koñcu tak¿e Picabia chcia³ rzuciæ ¿yciu podobne wyzwanie, bez wzglêdu na konsekwencje. Jemu równie¿ chodzi³o o dokonanie ca³kowitego zniszczenia, przynajmniej na terenie sztuki. Ale walcz±c ze sztuk± raz po raz wydawa³ na ¶wiat zaskakuj±ce dzie³a sztuki – portrety wykonane ze szpilek do w³osów, profile obrysowane sznurkiem, twarze u³o¿one z guzików, czy wreszcie obrazy sporz±dzone z piór – dzie³a bêd±ce ¶wiadectwem nie tyle jego pogardy dla sztuki, ile jego talentu. (...)
Wprawdzie Picabia prowadzi³, podobnie jak Cravan, do¶æ awanturniczy tryb ¿ycia, ale by³ cz³owiekiem zamo¿nym i korzysta³ z senatorskiej protekcji swojej ¿ony, nigdy wiêc nie mia³ no¿a na gardle. Jego ironia, jego bezgraniczna agresywno¶æ, jego ca³kowity brak respektu, nawet dla swoich przyjació³, przybiera³y zawsze formy tak gwa³towne, ¿e mo¿na by³o podejrzewaæ, czy jego celem nie jest aby sprowokowanie ¶wiata do odrzucenia jego racji i ukazania mu wreszcie jakiego¶ sensu, jakiej¶ skali warto¶ci. Jakby na dnie jego duszy czai³a siê jeszcze pewna nadzieja, choæby nawet bardzo nik³a, ¿e „w tym wszystkim” kryje siê jednak jaki¶ sens”
Hans Richter, Dadaizm
Zupe³nie szczególn± postaæ przybra³y koncepcje antysztuki w przypadku pisarza i boksera-amatora Arthura Cravana.
W roku 1912 Cravan zacz±³ wydawaæ w Pary¿u pismo "Maintenant", w którym w niezwykle b³yskotliwy sposób miesza³ z b³otem wszystko co dobre, drogie i uznane, a zw³aszcza swojego przyjaciela Roberta Delaunaya. Podziwiano go jako tego, który skruszy³ wszystkie okowy mieszczañskiej egzystencji, który pojmowa³ na serio anarchistyczne obietnice literatury. Che³pi³ siê dokonaniem w³amania do sklepu jubilerskiego w Szwajcarii i zaopatrzony w fa³szywe papiery podró¿owa³ nie bacz±c na tocz±c± siê wojnê po ca³ej Europie, Stanach Zjednoczonych, Kanadzie i Meksyku.
Siódmego marca 1914 roku Cravan sam siê zadenuncjowa³, zamieszczaj±c w "Maintenant" list goñczy nastêpuj±cej tre¶ci: „Hochsztapler – marynarz na Pacyfiku – poganiacz mu³ów – zbieracz pomarañczy w Kalifornii - zaklinacz wê¿y – z³odziej hotelowy – kuzyn Oskara Wilde’a – drwal w dziewiczych puszczach – by³y bokserski mistrz Francji – wnuk kanclerze królowej (Anglii) – szofer w Berlinie – etc.”
Na li¶cie tej ca³a masa rzeczy prawdopodobnych zmieszana jest z nieprawdopodobnymi, które z kolei mog³yby byæ równie dobrze prawdziwe co zmy¶lone!
Atakuj±c ca³y ¶wiat i z ca³kowit± niefrasobliwo¶ci± czêstuj±c bli¼nich najciê¿szymi obelgami, jakby to by³y cukierki, czyni³ to z wyszukan± elegancj±, tote¿ jako monstrum sta³ siê z miejsca ulubieñcem Pary¿a, a raczej tych wszystkich, którzy sami mieli ochotê za³atwiæ swoje prywatne porachunki w tak elegancki, bezpo¶redni i bezczelny sposób.
Dwudziestego trzeciego kwietnia 1916 roku Cravan wyzwa³ na pojedynek mistrza ¶wiata wagi ciê¿kiej, murzyñskiego boksera Jacka Johnsona (jednak zosta³ znokautowany ju¿ w pierwszej rundzie).
Pewnego razu rozebra³ siê prawie do naga w obecno¶ci dam z towarzystwa, które wiedzione ciekawo¶ci± przyby³y na jego odczyt, po czym zosta³ w kajdankach wyprowadzony przez policje. Obrzuca³ obelgami, przewa¿nie po pijanemu, dziennikarzy, publiczno¶æ, przyjació³ a nawet ludzi z ulicy, wykazuj±c przy tym zupe³ny brak umiaru, ale jednocze¶nie prawdziwy talent. W koñcu wyp³yn±³ ma³± ³ódeczk± z Meksyku w samotn± podró¿ przez roj±ce siê od rekinów Morze Karaibskie. Nigdy wiêcej siê nie pojawi³. Jego ¿ona, poetka i malarka Myna Loy, która w³a¶nie urodzi³a mu córkê, czeka³a na niego na pró¿no w Buenos Aires, gdzie mieli siê spotkaæ. Potem szuka³a go jeszcze po ró¿nych zakazanych wiêzieniach Ameryki ¦rodkowej. Nigdy nie trafiono na ¿aden jego ¶lad.
Teza g³osz±ca, ¿e sztuka jest zbêdna i martwa, ¿e nie jest niczym innym jak wyrazem zdemoralizowanego spo³eczeñstwa i winna j± zast±piæ praktyczna aktywno¶æ jednostki, sprawi³a, ¿e m³odzie¿ ujrza³a w Cravanie wzór do na¶ladowania: ¿ycie bêd±ce samo w sobie artystyczn± przygod±! Nie by³ to oczywi¶cie wynalazek dada. Ale gloryfikacja tej anarchistycznej egzystencji spowodowa³a, ¿e dla okre¶lonej „elity” intelektualnej sta³a siê ona wzorem.
W pracach po¶wiêconych dadaizmowi okrzykniêto Cravana, mniejsza o to s³usznie czy nies³usznie, „prekursorem” dadaizmu. Wspominam o nim, bowiem jego krótka kariera artysty i jako cz³owieka pozwala dostrzec granicê, o któr± otar³ siê pewien nurt w ³onie dada, a by³ ni± ostateczny punkt zerowy – samobójstwo.
W³a¶ciwa naturze Cravana sk³onno¶æ do prowokowania ujawniaj±ca siê w chwilach, gdy by³ pijany (kiedy nie by³ pijany, potrafi³ byæ wedle s³ów Gabrieli Buffet bardzo mi³y i serdeczny), s³u¿y³a via dada za jego wizytówkê i pozornie liczy³a siê bardziej ni¿ jego talent poetycki i krytyczny. Cravan ca³y by³ spontaniczno¶ci±. Jako atleta nie wiedzia³ co to strach i par³ do przodu nie licz±c siê z konsekwencjami. Poniewa¿ ¿y³ w szczerej zgodzie ze swoj± natur±, bez zahamowañ, szczerze przyp³aci³ to ¿yciem i sta³ siê nihilistycznym bohaterem epoki od dawna opanowanej przez tendencje nihilistyczne.
W koñcu tak¿e Picabia chcia³ rzuciæ ¿yciu podobne wyzwanie, bez wzglêdu na konsekwencje. Jemu równie¿ chodzi³o o dokonanie ca³kowitego zniszczenia, przynajmniej na terenie sztuki. Ale walcz±c ze sztuk± raz po raz wydawa³ na ¶wiat zaskakuj±ce dzie³a sztuki – portrety wykonane ze szpilek do w³osów, profile obrysowane sznurkiem, twarze u³o¿one z guzików, czy wreszcie obrazy sporz±dzone z piór – dzie³a bêd±ce ¶wiadectwem nie tyle jego pogardy dla sztuki, ile jego talentu. (...)
Wprawdzie Picabia prowadzi³, podobnie jak Cravan, do¶æ awanturniczy tryb ¿ycia, ale by³ cz³owiekiem zamo¿nym i korzysta³ z senatorskiej protekcji swojej ¿ony, nigdy wiêc nie mia³ no¿a na gardle. Jego ironia, jego bezgraniczna agresywno¶æ, jego ca³kowity brak respektu, nawet dla swoich przyjació³, przybiera³y zawsze formy tak gwa³towne, ¿e mo¿na by³o podejrzewaæ, czy jego celem nie jest aby sprowokowanie ¶wiata do odrzucenia jego racji i ukazania mu wreszcie jakiego¶ sensu, jakiej¶ skali warto¶ci. Jakby na dnie jego duszy czai³a siê jeszcze pewna nadzieja, choæby nawet bardzo nik³a, ¿e „w tym wszystkim” kryje siê jednak jaki¶ sens”
Hans Richter, Dadaizm
http://images.google.com/images?ndsp=20 ... art=0&sa=N
[ Added: 2009-03-12, 16:50 ]
poezja konkretna
[ Added: 2009-03-12, 16:50 ]
poezja konkretna
dajcie zyc grabarzom
-
I Nakarmi Nas A
- Posty: 80
- Rejestracja: 2019-04-22, 16:48
- Kontakt:
szkoda
że ubiera się ją w ramy
jest jak dziecko w chodziku-bez praw
ma cztery kółka i dwie nogi
to wszystko co ma
poezja jest piękna
bez granic
pisze laik
prosty człowiek
''jak budowa cepa''
miłehoho
wieczoru:)
jest jak dziecko w chodziku-bez praw
ma cztery kółka i dwie nogi
to wszystko co ma
poezja jest piękna
bez granic
pisze laik
prosty człowiek
''jak budowa cepa''
miłehoho
wieczoru:)
''... drzewa jesienne są jak szkielety, jak sam rdzeń odarty z piękna, ale najważniejszy. ...''
Kto jest online
Użytkownicy przeglądający to forum: Obecnie na forum nie ma żadnego zarejestrowanego użytkownika i 1 gość