__________________________________________________________
wizualizacja słowa
__________________________________________________________
Tradycja powstawania współczesnych książek, umownie nazywanych artystycznymi, jest mocno zakorzeniona w awangardzie z początku XX wieku. Przemiany zachodzące wówczas w pojmowaniu sztuki i poezji ukształtowały także nowe podejście do książki jako nośnika słów i obrazów czy przedmiotu jako takiego. (...) Futuryści, dadaiści, konstruktywiści wypracowali (...) nową oryginalną estetykę (...), pojmowanie tekstu poetyckiego jako zjawiska również wizualnego stanowiło ważny aspekt twórczości wielu awangardowych artystów. Pierwsze tego typu przykłady podejścia do poetyckiego zapisu występują w pracach futurystów Marinettiego i Depero,dominując w ich emocjonalnym przesłaniu, a także w utworach Apollinaire'a, najpełniej widoczne w jego słynnych kaligramach. Istotne w tym zakresie są także dokonania dadaistów i tworzone przez nich poematy fonetyczne (Ball, Tzara, Schwitters) czy optofonetyczne (Ball, Hausmann) ilustrowane przez Janco, Richtera, Arpa i traktowane w wydanych książkach na zasadzie kolaży wizualnych. Eksperymenty z tekstem i książką prowadzono także w Rosji przed- i porewolucyjnej. Kubofuturysci, artyści i poeci skupieni w grupie artystycznej Hylaea, tj. Chlebnikow, Liwszyc, Matiuszyn, Guro, Majakowski, stosowali nową, oryginalną ikonografię zapisu poetyckiego. Podobnie jak na zachodzie Europy i w Rosji, także w Polsce w tym samym czasie rozwijają się nowe idee artystyczne, futurystyczne i dadaistyczne notacje poetyckie ukazujące się w niekonwencjonalnych formach książkowych. Sztandarowymi postaciami polskiej awangardy byli m.in. Tytus Czyżewski, Bruno Jasieński, Anatol Stern, Stanisław Młodożeniec. (...) Anatol Stern w swoim manifeście
Prymitywiści do narodów świata 1920r. pisał: "SÂ?OWA mają swoją wagę, dźwięk, barwę, swój rysunek, ZAJMUJÂ? MIEJSCE W PRZESTRZENI, są to decydujące wartości słowa, słowa najkrótsze (dźwięki) i słowa najdłuższe (książki)(...) główne wartości książki to format i druk jej, po nich dopiero treść, dlatego poeta winien być zarazem zecerem i introligatorem swojej książki, powinien sam ją wszędzie krzyczeć, nie deklamować (...)" (...) Pierwsze publikacje realizowane przez artystów i uznawane już jako
sensu stricto dzieła autonomiczne powstają ok. roku 1950. (...) W okresie tym, czyli w latach pięćdziesiątych, co bardzo znamienne, zaczyna się rozwój poezji konkretnej, czyli notacji ikonograficznej, zwanej też poezjo-graficzną, traktującej litery czy słowa jako byt samodzielny, abstrakcyjny, przekazujący własną strukturę. Prekursorzy tego typu poezji to m.in. Gomringer, bracia de Campos, Williams, Jandl, Kolar,(...) Na przełomie lat 60. i 70. możemy zaobserwować wzmożone zainteresowanie sztuką pojęciową i poezją konkretną. (
w Polsce) Zwłaszcza (...) Stanisława Dróżdża, (...) Andrzeja Partuma, (...) Jarosława Kozłowskiego. (...)
/Tomasz Wilmański, Książka jako zjawisko artystyczne; w: Książka artystyczna jako obiekt oraz warsztat edukacyjny, WSP Zielona Góra, 1998, s.7-17
[center]
jest
jest
jest
jest
jest
było
było
było
było [/center]
[center]
jest
jest
jest
jest
będzie
będzie
będzie
będzie
będzie
/Stanisław Dróżdż, Klepsydra /fragment[/center]
__________________________________________________________
obraz dźwięk słowo ruch
__________________________________________________________
filozofia polipoezji
(...)Wraz z futuryzmem (zaum) i dadaizmem (glosolalia) pojawiła się poezja fonetyczna i wizualna. Poezja konkretna ma swoje początki w latach pięćdziesiątych. Poezja cybernetyczna to pomysł współczesny angażujący automaty oraz funkcje, a także myślenie o nich przez analizę wiedzy i władzy. (...)
w:
http://www.ritabaum.serpent.pl/medium.html
__________________________________________________________
http://kaleka.net/
http://bromboxy.proarte.net.pl/
http://www.perfokarta.net/
__________________________________________________________
Sztuka akcji ma swoje korzenie w poezji. Poezja jest zaś u źródeł czystym działaniem - tak mówi historia. "Poesis" - to greckie słowo nie oznacza nic innego, jak tylko "czyn", poezja jest więc tożsama z energią. Pierwsi performerzy byli poetami, którzy chcieli ożywić słowo, zatańczyć sens, zlikwidować bariery między sztukami. Chcieli komunikować się precyzyjnie i bezpośrednio, i pragneli wykorzystać do tego wszystkie zdobycze sztuki: tajemnice obrazu, siłę słowa, realność działania. Sztuka performance rodziła się zawsze (bądź prawie zawsze) podczas eksperymentu poetyckiego. Często bez względu na dominującą estetykę. Tak było zarówno w czasach romantyzmu, jak potem u Promienistych. Tak było w futuryzmie, dada, surrealizmie, we fluxusie*, u początków sztuki performance, w pracach niezależnych artystów-ryzykantów, osobnych twórców-eksperymentatorów.
Poezja będąca działaniem nie mogła zostać sprowadzona do linii czarnych znaków zawieszonych w bieli papierowej karty. (...) Domagała i domaga się pierwiastka życiowego. Tak w sztuce, jak w życiu, ma to znaczenie podstawowe.
/Jan Przyłuski, fragment tekstu dot. Sympozjum Realności Poetyckich, Słupsk, październik 2006
*
http://pl.wikipedia.org/wiki/Fluxus
[ Dodano: 2007-01-19, 18:13 ]
________________________________
http://twozywo.art.pl/szczescie/index.php
(wajcha uruchom)
[ Dodano: 2007-01-21, 22:43 ]
_____________________________________________________
"Ut pictura poesis erit": związki słowa i obrazu w poezji wizualnej
_____________________________________________________
Piotr Wilczek
Magnificencje!
Szanowni Państwo!
Stoję dziś przed państwem zakłopotany z powodu zadania, które powierzył mi Jego Magnificencja Rektor Akademii Sztuk Pięknych. To dla mnie prawdziwy zaszczyt, ale i prawdziwy kłopot. Co może bowiem powiedzieć historyk literatury, a więc człowiek zajmujący się słowem, artystom, czyli ludziom zajmującym się obrazem? Czy może istnieć jakaś wspólnota zainteresowań, która spowoduje, że sztuka słowa i sztuka obrazu odnajdą wspólny język?
W tytule wykładu przypominam wieloznacznie rozumianą formułę starożytnego poety Horacego z jego listu o sztuce poetyckiej: „ut pictura poesis erit” – „niechaj poezja będzie jak obraz”. Chciałbym dzisiaj mówić o jednym ze sposobów realizacji tej formuły, a mianowicie o poezji wizualnej, głównie dawnej. Związki słowa i obrazu to jednak problem szerszy. Semiotyk kultury powiedziałby, że mamy w tym przypadku do czynienia z systemami znaków, które mogą być przekładalne. Nie chodzi wszakże o to, abyśmy dokonywali mechanicznego przekładu systemów, choć wszyscy jesteśmy świadomi już dziś, w epoce komputerów, że wszelkie komunikaty – słowne i obrazowe – stanowią po prostu systemy cyfrowych kombinacji i że w języku komputerów, którym wszyscy się dziś posługujemy, wszelkie dzieła sztuki – czy to słownej, czy to plastycznej – stanowią tylko kombinacje bezdusznych cyferek. Nie o taką jednak wspólnotę nam chodzi.
Związki słowa i obrazu, ich ścisłe powiązanie w społecznej komunikacji są tak stare jak sama ludzkość i nie miejsce tutaj, by wymieniać wszystkie możliwości powiązań między systemami znaków werbalnych i ikonicznych. Na początku XXI wieku wydaje się nam, że obraz stał się podstawowym nośnikiem komunikowania, a słowo musi być z obrazem powiązane, jeśli ma posiadać moc komunikacyjną i perswazyjną. Co więcej, obraz, choćby w reklamie, niemal obywa się bez słowa. To obraz oddziałuje na wyobraźnię, a słowo zdaje się go tylko dopełniać. Wydawać by się mogło, że dopiero od kilkudziesięciu lat żyjemy w kulturze obrazkowej, w kulturze wizualnej, a słowo i książka drukowana od niedawna stopniowo tracą swą moc oddziaływania. Tymczasem w epokach dawnych, w czasach średniowiecza, renesansu czy baroku, zarówno w okresie przed wynalezieniem druku, jak i wtedy, gdy prasa drukarska stała się rewolucyjnym czynnikiem zmian kulturowych, trwała równowaga między słowem i obrazem. Odważę się zaryzykować twierdzenie, że obraz (obrazek, drzeworyt, ikona...) był wówczas środkiem oddziaływania nie mniej ważnym niż obecnie.
Przed powstaniem druku, w czasie gdy większość społeczeństwa nie umiała pisać i czytać, rola sztuk plastycznych w służbie ideologii państwowej i kościelnej była ogromna. Nośniki informacji takie jak biblia pauperum – historie biblijne przekazywane za pomocą cyklu obrazów – miały kluczowe znaczenie komunikacyjne. Wówczas często tekst literacki był ilustracją popularnego motywu ikonograficznego – np. pierwszy polski hymn, sławna Bogurodzica (modlitwa do Chrystusa kierowana poprzez pośredników, Matkę Boską i Jana Chrzciciela) stanowi literacką wersję niezwykle popularnego motywu ikonograficznego, jakim jest deesis – kompozycja ukazująca Chrystusa na tronie, otoczonego pośrednikami: właśnie Maryją i Janem Chrzcicielem[1]. Nie jest to związek przypadkowy, ale świadczący o głębokiej jedności wizualnego i słownego sposobu kodowania komunikatów tworzonych w tamtym czasie. Takie przykłady różnego rodzaju relacji semiotycznych (czyli znakowych) między sztuką słowa a sztukami wizualnymi można by mnożyć.
Z kolei po wynalezieniu druku, gdy umiejętność czytania upowszechniła się przynajmniej wśród warstw wyższych, obraz był nieodłącznym składnikiem każdej książki – nie tylko, a nawet nie przede wszystkim jako ilustracja, ale jako równoprawne narzędzie perswazyjne. Wystarczy przypomnieć polemiczne broszury religijne z wieku XVI, drukowane w całej Europie, którą ogarnęły spory wyznaniowe. Widzimy w tych broszurach karykaturalne obrazy przeciwnika, skutecznie uzupełniające tekst, często przypominające dzisiejsze komiksy.
Powiązanie tekstu i obrazu w dawnych rękopisach, a następnie książkach występowało w różny sposób. Przykładem najbardziej popularnym są emblematy – utwory literacko-plastyczne, w których harmonijnie łączył się obraz (zwykle alegoryczny), umieszczone nad nim motto i znajdujący się pod nim wiersz, zwykle krótki epigramat. Takie struktury słowno-obrazowe były wyrazem obecnej w kulturze od pradziejów tendencji do syntezy sztuk, do ekspresji artystycznej, która byłaby połączeniem komunikatu słownego i elementów ikonograficznych.
Istnieje jednak w literaturze dawnej i współczesnej zjawisko, które jest najpełniejszym przejawem syntezy słowa i obrazu w jednym dziele. Mam tu na myśli poezję wizualną. Różne przybierała ona formy od starożytności do współczesności i dla nas, współczesnych, znów może być zaskoczeniem, że takie utwory, które łączyły słowo i obraz w integralną całość, nie powstały w wieku dwudziestym, a znacznie wcześniej. Niektórzy z państwa pamiętają może takie dzieła jak kaligramy Apollinaire’a, wiersze wizualne Marinettiego i Kolara czy też poezję konkretną, która tworzy obrazy ze słów lub „pojęciokształty”, by użyć określenia Stanisława Dróżdża, najwybitniejszego w Polsce twórcy poezji konkretnej. Trudno jednoznacznie powiedzieć, czy poezja konkretna – zwłaszcza gdy brać pod uwagę jej najnowsze przejawy – należy do literatury, czy raczej do sztuk plastycznych. Przykładem choćby dzieła Iana Hamiltona Finlaya[2]. Zresztą obie dziedziny twórczości najwyraźniej wolą trzymać tę poezję na swoich marginesach. Poezja wizualna, a także konkretna nie cieszyła się nigdy wielkim poważaniem wśród historyków literatury czy historyków sztuki. Gdy kilkanaście lat temu po raz pierwszy zainteresowałem się tym zjawiskiem, jedynym w Polsce poważnym jej badaczem, zresztą niewiele starszym ode mnie trzydziestolatkiem, był Piotr Rypson, z wykształcenia archeolog, z zamiłowania znawca sztuki dawnej i współczesnej, który wydał ostatnio na jej temat arcyciekawą książkę pt. Piramidy, słońca, labirynty. Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku[3]. Oprócz kilkunastu cennych prac Rypsona, a także kilku moich przyczynków zjawisko dawnej poezji wizualnej nie posiada właściwie w Polsce literatury przedmiotu (nie lepiej jest z nowszą poezją konkretną). Można by się zastanawiać – dlaczego? Może dlatego, że zjawiska pograniczne oraz problemy interdyscyplinarne zawsze wzbudzały niechęć uczonych, którzy woleli prowadzić badania na swoich odrębnych poletkach – czy to w zakresie historii sztuki, czy to w obrębie zamykającej się jeszcze bardziej w swoich opłotkach historii literatury. Tymczasem już dziś nie da się uniknąć badań interdyscyplinarnych, bo bez nich nie można pojąć w pełni dzieł plastycznych i literackich, nie da się też ignorować zjawisk z pogranicza.
Nie miejsce tu, by snuć teoretyczne rozważania o korespondencji sztuk. Chciałbym raczej przedstawić dziś kilka wizualnych ciekawostek, skłonić do refleksji o zjawisku nieco dziwacznym i marginalnym. Pozwólcie więc państwo, że w ramach krótkiego wprowadzenia w tajemniczy świat wierszy wizualnych zaprezentuję kilka odmian tej poezji, która funkcjonuje gdzieś na peryferiach świadomości tych, którzy interesują się literaturą i sztuką. Może ta krótka prezentacja – ilustrowana obrazkami, bez których obejść by się przecież nie mogło – trochę Państwa zabawi, do czegoś Państwa zainspiruje, a przede wszystkim spowoduje, że będziemy mogli wspólnie ujrzeć dawną, premodernistyczną kulturę jako żywy świat, w którym słowo i obraz tworzyły tajemniczą syntezę.
Problemy związane z kształtem pisma, z nadawaniem kształtu literom i pojęciom nurtowały ludzkość od jej początków. Nie odczytana do dziś spirala na dysku z Fajstos na Krecie, spiralne zagadki hebrajskie czy aramejskie, magiczne teksty gnostyków i Egipcjan, akrostychy babilońskie i akrostychy w biblijnej Księdze Psalmów to przykłady, które wskazują, że historia poezji wizualnej rozpoczyna się w zamierzchłej przeszłości. Terminem „poezja wizualna” określano wszystkie zjawiska związane z nadawaniem utworom poetyckim różnych kształtów. Najbardziej uniwersalną definicję takiej poezji próbował sformułować amerykański badacz tego zjawiska, Kenneth Newell:
„Wiersz wizualny (...) składa się z jednej lub kilku zwrotek, z których każda jest wydrukowana na stronicy w ten sposób, że jej kształt wyznacza obraz rozpoznawalny dla oka. Obraz [ten] może być figurą geometryczną, sylwetkę jakiegoś konkretnego obiektu lub nawet abstrakcyjnym przedstawieniem jakiegoś nastroju albo idei podobnej do tej, która jest wyrażona słowami zwrotki”[4].
W ten sposób jednak zdefiniowana została w zasadzie tylko jedna, choć najpopularniejsza odmiana poezji wizualnej, tzw. technopaegnia - wiersze, które przez zróżnicowaną długość wersów tworzą kształt jakiegoś przedmiotu. Pierwsze ich przykłady znamy ze starożytności: trzy najstarsze wiersze wizualne – w kształcie jajka, topora i pary skrzydeł – napisał około 300 r. p.n.e. Symiasz z Rodos. Wiersze te opierają się na trzech zasadach kompozycyjnych, zaadaptowanych przez późniejsze epoki. Są to: kształt ikoniczny, sformułowanie językowe, wykonanie graficzne. Te trzy środki przenoszące znaczenie są współzależne, ale centralną rolę odgrywa język[5].
U podstaw tego zjawiska stoi próba rekonstrukcji odwiecznej więzi między kształtem graficznym a znaczeniem tekstu. W przypadku poezji wizualnej zawsze istniała niespotykana gdzie indziej więź między słowem a obrazem, kształtem graficznym a znaczeniem. Weźmy na przykład wiersz w kształcie krzyża – jak się można domyślić w średniowieczu był to najpopularniejszy gatunek poezji wizualnej. Taki krzyż staje się zarówno obrazem, jak i modlitwą, a także służy do medytacji.
Greckie technopaegnia były naśladowane i twórczo kontynuowane w epoce renesansu i baroku. Można tu odnaleźć naśladownictwa form greckich (skrzydła, ołtarze, jajka), a także kształty nowe. Istniały więc utwory wpisane w kształt insygniów sakralnych i liturgicznych (infuły, pastorały, pierścienie, kielichy i hostie – głównie oczywiście w utworach panegirycznych, pochwałach dostojników kościelnych), utwory wpisane w kształt skrzydeł, ołtarzy, wreszcie największa grupa form architektonicznych: piramidy, obeliski, kolumny, bramy i łuki triumfalne, grobowce; dalej: wiersze w kształcie herbów, tarcz, mieczy, chorągwi, serc, gwiazd, słońca i zegarów słonecznych, kwiatów i wieńców, korony, koła, przyrządów astronomicznych i wież[6].
Pojawia się tu jednak zasadniczy problem – niezwykle rzadko się zdarzało, że kształt był tworzony przez sam wiersz, częściej wiersze wpisywano w określone kształty. Tak więc można powiedzieć, że w Europie nowożytnej powstała nowa odmiana poezji wizualnej – wiersze, w których obraz niekoniecznie wyłaniał się z tekstu, ale to układ tekstu był uzależniony od układu typograficznego; najczęściej były to wiersze wpisane w formy architektoniczne: budynki, łuki czy bramy triumfalne. Są one przejawem kultury charakteryzującej się w ogóle ekspansją form wizualnych, które miały oddziaływać propagandowo na odbiorcę. Nieprzypadkowo takie utwory powstawały bardzo często w kręgu zakonu jezuitów, którego zadaniem było szerzenie nauki Kościoła katolickiego na terenach wcześniej opanowanych przez reformację protestancką: skromnym formom komunikacji stosowanym przez protestantów przeciwstawiano wizualny przepych, który miał olśnić i przekonać odbiorców.
Inna grupa wierszy wizualnych to carmina quadrata (zwane czasem carmina figurata) – „wiersze w kształcie kwadratu, w których każdy wers miał tę samą ilość liter, a ilość wersów w utworze była równa ilości liter w wersie. Akrostychy, telestychy i mezostychy były kształtowane w ramach układu liter poprzez stosowanie dużych liter lub malowanie wybranych liter w odmiennym kolorze albo też przez rysowanie odrębnych konturów”[7]. Figura wyłania się w tych wierszach poprzez wpisane versus intextii, czyli wiersze wpisane w tekst, „wewnątrztekstowe”, uwydatnione dzięki swej złotej, srebrnej czy purpurowej barwie. Jak pisał Jeremy Adler, „figura powstaje jako odrębna warstwa znaczenia, będąc podstawą odrębnych wersów, by zjednoczyć je w strukturę, która jest zarówno słowem, jak i obrazem. Najgłębsza istota wiersza może w pełni wyłonić się jedynie poprzez figurę, która przebija się przez diachroniczną ciągłość tekstu, by w ten sposób ustanowić dzieło, które może być zrozumiane jedynie wtedy, gdy zostanie zobaczone: wiersz staje się dwuwymiarowy”[8]. W Europie nowożytnej często formy wierszy pochodzące z carmina quadrata łączyły się z formami wywodzącymi się z technopaegniów, czyli pierwszej, wyżej wymienionej grupy utworów wizualnych.
Następna odmiana wierszy wizualnych, bardzo bogato reprezentowana, to labirynty poetyckie. „Wiersze labirynty – pisał Piotr Rypson – to kompozycje o regularnej budowie, przypominające szachownicę, na której polach rozmieszczono litery układające zapisany tekst. W zależności od układu odczytywanie należy rozpocząć od górnego lewego rogu lub od środka takiego czworobocznego labiryntu (...). Labirynty mogły przyjmowac także formy koliste, spiralne”[9].
Dawna poezja wizualna nie powstawała w próżni. Nie sposób byłoby omówić, a nawet wymienić wszystkich zjawisk kulturalnych, które są ściśle związane z rozwojem graficznych form poezji. O niektórych zjawiskach wspomniałem już wcześniej. Niewątpliwie poezja wizualna była przejawem realizacji niezmiernie popularnej doktryny „ut pictura poesis” („niechaj poezja będzie jak obraz”), dotyczącej równorakich – tematycznych i strukturalnych – związków, jakie łączyły poezję z malarstwem. „Teoria malarstwa XVI wieku nie rozwijała w zasadzie (...) problematyki strukturalnego związku plastyki i poezji, choć bezustannie podkreślała podobieństwo między historykami, mówcami, poetami i malarzami”. Z kolei „dla renesansowej teorii poezji porównanie jej z malarstwem pozostało w tej samej roli, jaką pełniło w późnym antyku – figury retorycznej (...), choć oczywiście wiodąca w pewnym sensie rola sztuk plastycznych w kulturze XVI wieku mogła tu kłaść akcent silniejszy. Dopiero w XVII i XVIII wieku koncepcja „ut pictura poesis” miała stać się dla malarstwa i poezji terenem rzeczywistych paralel i rozwiniętych dystynkcji pojęciowych, wynikłych z dostrzeżenia im właściwego, a nie intencjonalnie przyjmowanego charakteru obu dziedzin”[10].
Doktryna szukająca związków między malarstwem a poezją tylko pośrednio łączy się z zagadnieniem poezji wizualnej. Bardziej ścisłe są jej związki z ówczesnym zainteresowaniem hieroglifami czy ideogramami. Jak pisała Elisabeth Cook:
„Odnowiona popularność figuralnego wierszowania musiała być – równie niewątpliwie jak w przypadku emblematyki – pobudzana przez humanistyczne studia nad egipskimi hieroglifami. Emblemat, mimo swej wizualnej formy, jest utworem ściśle literackim, gdyż jego język wizualny jest uzależniony od odczytania zapisu słownego. Podczas gdy hieroglif i chiński ideogram stanowią teksty same w sobie, emblemat jest uzależniony od włączonego weń tekstu: jest to warunek zrozumienia metaforyki. Wiersz wizualny jest być może bardziej zbliżony do ideału spójności wyrażonego w chińskim ideogramie, który, mówiąc słowami Bacona, ‘używa prawdziwego pisma, które nie wyraża ani liter, ani słów w ogóle, ale rzeczy lub pojęcia’”[11].
Najtrafniej jednak chyba opisał znaczenie poezji wizualnej Artur Sandauer, odnosząc się zresztą tylko do poezji starożytnej, ale jego refleksje posiadają charakter uniwersalny:
„Tego typu igraszki (...) mają sens głębszy: chodzi o zrekonstruowanie prastarej więzi między kształtem pisemnym a znaczeniem – nie pojedynczego już, co prawda, wyrazu, ale całego utworu. Zwróćmy uwagę, że układ graficzny ilustruje tu tekst, ten zaś służy z kolei jako legenda układu graficznego. Wykorzystując naturalną dwudzielność wszelkiego utworu literackiego, który jest zarazem systemem słownym i rysunkiem, obie strony odsyłają do siebie nawzajem, podając się to za treść, to za formę”[12].
Wszystkie te cytowane głosy dotyczyły poezji wizualnej od starożytności do wieku XVIII. Jasne jest, że awangardowe kierunki artystyczne i literackie XX wieku nadały zupełnie nowy kształt wizualnym formom poezji. Pojawiły się całkowicie odmienne zjawiska w odniesieniu do związku słowa i obrazu, zapoczątkowane przez Mallarme’go, futurystów i dadaistów. „Od pierwszego dziesięciolecia XX wieku obserwujemy tendencję do obrazowania języka słów i znaków lub totalnego udźwiękowienia”[13]. Te zjawiska, które doprowadziły do powstania poezji konkretnej to już zupełnie inna historia. Warto jednak pamiętać, że ta historia nie rozpoczęła się dziesięć, pięćdziesiąt, ani sto lat temu, ale grubo ponad 2000 lat temu, gdy Symiasz z Rodos napisał swoje wiersze w kształcie jajka topora i skrzydeł. Hasło „niechaj poezja będzie jak obraz” patronuje od setek lat istniejącym w różnych wymiarach związkom między sztukami plastycznymi a literaturą. Zjawisko poezji wizualnej to jedna z najbardziej oryginalnych, ale i marginalnych realizacji tego hasła. Myślę, że warto o nim pamiętać jako o próbie poszukiwania najgłębszych więzi między słowem a obrazem. „Ut pictura poesis erit”. “Niechaj poezja będzie jak obraz”. Niechaj obraz będzie jak poezja. Niechaj rozwija się nasza wrażliwość na wszelkie sztuki bez względu na ich tworzywo.
WYKÂ?AD WYGÂ?OSZONY PODCZAS INAUGURACJI ROKU AKADEMICKIEGO 2003/04 W AKADEMII SZTUK PI?KNYCH W KATOWICACH, PAÂŹDZIERNIK 2003
Piotr Wilczek(ur. 1962) jest profesorem w Instytucie Nauk o Literaturze Polskiej Uniwersytetu ÂŚląskiego i dziekanem Wydziału Filologicznego UÂŚ.
[1] Zob. Roman Mazurkiewicz: Deesis. Idea wstawiennictwa Bogarodzicy i św. Jana Chrzciciela w kulturze średniowiecznej. Universitas, Kraków 2002.
[2] Zob. Ian Hamilton Finlay: poezja konkretna. concrete poetry. Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała 2000.
[3] Piotr Rypson: Piramidy, słońca, labirynty. Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku. Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2002.
[4] Kenneth Newell: Pattern Poetry. A Historical Critique from the Alexandrian Greeks to Dylan Thomas. Boston 1976, s. IX.
[5] Zob. Jeremy Adler: Technopaegnia, carmina figurata and Bilder-reime: Seventeenth-century figured poetry in historical perspective. “Comparative Criticism” 1982, vol. 4, s. 109-110)
[6] Zob. Rypson, Piramidy... , s. 153-177.
[7] Newell, Pattern Poetry... , s. 3.
[8] Adler, Technopaegnia..., s. 111.
[9] Rypson, Gdańska poezja wizualna XVII wieku. „Rocznik Gdański” 1987, z. 1, s. 3-4.
[10] Marek Komorowski: Poezja,retoryka i historia w renesansowej doktrynie „Ut pictura poesis”. W: Słowo i obraz. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce PAN. Pod red. Agnieszki Morawińskiej. PWN, Warszawa 1982, s. 30.
[11] Elisabeth Cook: Figured Poetry. “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” 1979, vol. 42, s. 9-10.
[12] Artur Sandauer: Samobójstwo Mitrydatesa. W: Zebrane pisma krytyczne. T. 2. Warszawa 1981, s. 505-506.
[13] Piotr Rypson: Obraz słowa. Historia poezji wizualnej. Akademia Ruchu, Warszawa 1989, s. 256.
[ Dodano: 2007-01-25, 19:50 ]
http://piotrwilczek.republika.pl/ASP2003.htm
[ Dodano: 2007-01-25, 23:06 ]
[center]
__________________________________________________________
http://www.techsty.art.pl/hipertekst/hiperpoezja.htm
__________________________________________________________[/center]